O presente artigo tem o objetivo de enaltecer a cultura do tambor na diaspora negra africana, apontando-os como importantes ferramenta de salvaguarda dos saberes e fazeres dos povos de origem africana, frente a necessidade de reconstruir o imaginario tao danificado pelo processo de escravizacao. tendo em vista, o potencial de comunicacional, a medida que os tambores podem contar historia de um povo a partir dos ritmos e toques, que quase sempre est'ao diretamente ligados a uma historia de um povo. POdemos estender como tambores, os instrumentos De acordo com estudos comunicacionais “ ter cultura é estar conectado ” os bens culturais de um povo são mantidos pelo modelo de repasse de informações e conhecimentos através da tradição oral, corre em linha tênue entre uma segurança quase que criptografada e ao mesmo tempo com chances de cair no esquecimento, como por exemplo: a morte de um guardião desses conhecimentos tradicionais e ancestrais.

Os iorubás adoram essas energias porque sentem o poder do criador nelas e acreditam que Olódùmarè (Deus) se manifesta nesses

elementos. Mesmo que existam símbolos ou atributos humanos que descrevem essas energias, durante a adoração; o foco está nas energias e não nos símbolos.

rPodemos entender o “Tambor” como a primeira internet do mundo, quando os pretos africanos usavam seus instrumentos para se comunicarem entre si e entre vilarejos diferentes, o tambor realizava o papel de rede comunicacional, sendo comparado aos que temos hoje como (wan, lan e man) conhecidos tipos de comunicação das redes de computadores. Os toques podem ser entendidos com as mensagens mandadas de tambores para tambores, que por sua vez são criptografadas com a possibilidade de um "decodificador", neste caso um mestre ancião ou griot que traduz os códigos musicais em linguagens humanas.

As informações que ficavam ocultas na mensagem e o povo consegue entender depois de descriptografadas pelos mestres portadores desses conhecimentos, possuem uma usabilidade de todos os meios humanos que os tambores nos proporcionam. Dessa forma, encontramos uma rede de comunicação sem fio, com capacidade de conectar a comunidade, além de tocar a alma do povo que faz parte dessa rede, mesmo que só como receptor de todos os dados finais do processo de decodificação.

É importante entender esse processo de comunicação cultural como uma importante tecnologia social, justamente porque as suas expressões acontecem sem se desprender das riquezas ancestrais, além de atribuir valores reais, compreendendo que nossas práticas merecem ser entendidas como algo altamente tecnológico e parte importante de um território digital que precisa ser ocupado pelo povo preto, uma vez que nossas comunidades e nossos saberes estão sendo roubados, principalmente por conta do processo de embranquecimento cultural que pode ser observado nas vivências maranhenses, motivo de alerta para o nosso povo. O Maranhão carregara riquezas culturais marcadas pela ancestralidade, repleta de significados e variedades, mantidas através do repasse da tradição oral, esses bens ultrapassam o valor simbólico no nível do imaterial para os povos e seus meios sociais ditando suas formas de convivência e valor político.

Nesse sentido o nosso projeto pretende realizar o resgate de memórias tradicionais dos povos pretos através da instrumentalização e criação de acervos de audiovisual, buscando alcançar a otimização da memória ancestral ligada com a digital, de forma que se mantenha os valores tradicionais das comunidades sem deturpar as práticas sociais dos participantes. De acordo com estudos comunicacionais “ ter cultura é estar conectado ” os bens culturais de um povo são mantidos pelo modelo de repasse de informações e conhecimentos através da tradição oral, corre em linha tênue entre uma segurança quase que criptografada e ao mesmo tempo com chances de cair no esquecimento, como por exemplo: a morte de um guardião desses conhecimentos tradicionais e ancestrais. Quando as comunidades necessitam criar uma documentação de seus conhecimentos e informações internas sempre tem que contar com o bem externo, quase sempre antropólogos ou pesquisadores, que ao realizar uma captura de vídeos, o executa com “o olhar do outro” um “olhar cientifico”, dessa forma corremos o risco de ter nossas informações construídas e sistematizadas com modelos desiguais aos da comunidade. Agora imaginemos esses dados sendo capturados e guardados com o olhar comunitário de quem vive aquela realidade, partes de uma cultura que carrega significados e que estão se perdendo com o passar do tempo nos acervos internos pela falha na comunicação ? Em cada localidade será apresentado duas palestras, tendo como objetivo duas oficinas com temáticas envolvendo apropriação tecnológica e conhecimentos tradicionais, nas áreas de confecções de instrumentos próprios, pautados nos valores civilizatórios africanos reconhecendo os tambores como tecnologias sociais e meios de comunicação usados nas comunidades. Repassar as práticas de confecção de instrumentos comunicacionais focando o bem de nossas comunidades, valorizando e fortalecendo a ancestralidade dos povos e comunidades tradicionais e de matriz africana. Realizar o reavivamento cultural valorizando as relações sociais das comunidades pretas, acreditando nesses bens culturais como mecanismos de aperfeiçoamento da conexões digitais e ancestrais sociais das comunidades tradicionais. Esses materiais serão repassados, aprendidos e acumulados, juntamente com o discurso da ancestralidade e em conjunto com diálogos de apropriação tecnológica. Atividades como essas exercem um papel fundamental e de extrema importância para exercícios culturais de um povo, uma vez que suas organizações sociais e políticas estão diretamente ligadas a memória que é repassada de forma oral, em sua maioria de pais para filhos e/ou de anciões para comunidades, sendo um agregador de valores identitários sociais, pois o conjunto que os forma é o esperado mundo mais do nosso jeito!

Mil Oniletó São Luís – Maranhão Telefone: 098 989065584/ 098 988567520 / E-mail: onileto@riseup.net; milson.santos42@gmail.c

ÀYÀN - O Orisá do Tambor ÀYÀN O Orisá do Tambor

As religiões de matrizes africanas há tempos vêm resgatando alguns elementos que por ventura ficaram esquecidos dos meados do ano de 1830 até o ano atual. Orisá Àyàn - Orisá do tambor é um desses elementos: Ogan do tambor, Abatazeiros, Abatás, batedores de tambor, seja lá qual for à denominação que podemos chamá-los, mas algo nos chama a atenção: Os Onilus são os responsáveis pelos tambores e é admirável a preparação dessas pessoas especiais para a liturgia das religiões de matrizes africana, assim bem como os seus segredos. Os segredos dos tambores de tambor que é um elemento sagrado na cultura Yorubá, com rituais religiosos para sua construção, preparação e iniciação daqueles que irão tocá-lo. Os tambor sagrados são tratados como criaturas viventes, que devem ter cuidados específicos e uma variedade de regras para o seu uso. A força espiritual contida no tambor e que o consagra é chamado de " Ayan" ou " Ayon" O Orisá do tambor. Para que alguém possa ser iniciado para Ayan e tocar o tambor, deve cumprir rígidos rituais religiosos. No Brasil esta tradição praticamente perdeu-se, mas foi mantida na Nigéria e Benin a Terra Yorubá e em Cuba. O iniciado recebe a força espiritual necessária para tocar os tambores de forma correta, para que estes possam "falar" com os Orisás, chamando-os para as cerimônias a eles dedicadas. Ayan representa a expressão sonora das Divindades; e o símbolo do tambor que serve como depositário dos poderes Divinos , e ele é o veículo que lhe dá a voz. A consagração de Ayan no tambor Batá é feita por meio de ritual e elementos litúrgicos sagrados, que ficam dentro do tambor, que é selado hermeticamente com as duas peles. Quando Ayan é fixado no tambor é chamado de "Eleekoto". O ritual de consagração inclui pintura do tambor com a assinatura de Sango. Eleekoto é simbolizado ou seja representado por uma miniatura de tambor que não pode ser tocado, pois simboliza " Ayan " . ,Diz uma lenda da divindade ÀYÀN/ÀYON, que Olódùmarè (o Deus Supremo) o chama para aprender o poder de cada Òrìşá, para ensinar os homens a louvá-los através do canto, da dança e dos ritmos sagrados. Na verdade o próprio instrumento - o tambor - é considerado como a veste material de um espírito e dizem os mitos, que cada tambor possui seu espírito elemental, que se materializa dentro dos mesmos durante as cerimônias para que o rito tenha prosseguimento segundo a egrégora do templo em questão, de acordo com o Òrìşá regente da casa. A divindade ÀYÀN/ÀYON está ligada a vários ancestrais através do mito do tambor. A vara Ixàn (işan) possui o mesmo fundamento invocatório e de encantamento que a vara de atori usada nos tambores. A origem dos instrumentos musicais é remota e controversa e sua evolução acompanha a própria história das civilizações. Não há povo da Antiguidade que não tenha feito uso de instrumentos musicais mais ou menos rudimentares, já que a música é uma linguagem espontânea e inerente ao próprio homem, sendo provável que tenha aparecido antes da linguagem verbal. O homem pré – histórico acreditava que a pele de sua caça esticada em troncos de árvores reproduzia o choro do animal morto. E foi com esse sentimento de gratidão que passou a consagrar a morte de sua caça. Pode-se dizer que esse foi um dos princípios da manifestação religiosa do homem e a origem dos tambores. O toque do tambor revela a arte de conectar-se com a Mãe Terra e com nosso eu interior, sintonizando nosso coração ao coração dela, e de viajar ao mundo do invisível, constatando nossa ancestralidade e todos os reinos da Natureza. A música e a dança sempre foram os principais responsáveis dessa comunicação com Deus. Alguns historiadores e antropólogos do século XX destacaram a idéia de que a maneira utilizada para se chegar aos conhecimentos místicos em religiões primitivas esteve sempre associada ao êxtase (o transe) provocado pelo toque do tambor. Esse instrumento seria então o responsável pela comunicação entre o homem e as divindades – seres responsáveis pelo comando da Natureza em nosso planeta. O Djembe é possivelmente o mais influente e a base de todos os outros tambores africanos, e desde há pelo menos 500 anos D.C. é um tambor sagrado utilizado em cerimônias de cura, rituais de passagem, culto aos ancestrais e ainda em danças e socialmente. A origem dos instrumentos musicais é remota e controversa e sua evolução acompanha a própria história das civilizações. Não há povo da Antiguidade que não tenha feito uso de instrumentos musicais mais ou menos rudimentares, já que a música é uma linguagem espontânea e inerente ao próprio homem, sendo provável que tenha aparecido antes da linguagem verbal.

As primeiras descobertas

Os tambores começaram a aparecer pelas escavações arqueológicas do período Neolítico. Um tambor encontrado numa escavação da Morávia, foi datado de 6000 anos antes de Cristo. Tambores têm sido encontrados na antiga Suméria com a idade de aproximadamente 3000 anos antes de Cristo. Na Mesopotâmia foram encontrados pequenos tambores (tocados tanto verticalmente quanto horizontalmente) datados de 3000 anos antes de Cristo. Tambores com peles esticadas foram descobertos dentre os artefatos Egípcios, de 4000 anos antes de Cristo.

Características dos primeiros tambores

Os primeiros tambores provavelmente consistiam em um pedaço de tronco de árvore oco (furado). Estes troncos eram cobertos nas bordas com a pele de algum réptil ou couro de peixe e eram percutidos com as mãos. Mais tarde, começou-se a usar peles mais resistentes e apareceram as primeiras baquetas. O tambor com duas peles veio mais tarde, assim como a variedade de tamanhos. Muitos métodos foram utilizados para fixar as peles. Nos tambores de uma pele eram usados pregos, grampos, cola, etc. Nos tambores de duas peles eram usadas cordas que passavam por furos feitos na própria pele e as esticava. Os tambores Europeus mais modernos geralmente prendiam a pele pela pressão de dois aros, um contra o outro e a pele no meio.

O tambor na religião afro

É necessário estabelecer uma distinção: uma coisa são os tambores Batá ditos pagãos, comprados em loja ou não, destinados apenas a fazer musica. Outra bem diferente são os tambores consagrados, sacralizados através de uma série de rituais que os transformam em instrumentos de comunicação com os deuses - tornando os tambores na morada, no assentamento do orixá Añá. Nas palavras de Fernando Ortiz, "um jogo de tambores consagrados - ilú Añá - é algo mais que um trio de tambores imembranófonos, capaz de produzir uma maravilhosa e singular concatenação musical de ritmos tão belos quanto complexos. Nos batás-Añá há um poder divino".

O passado do orixá Añá/Anya no Brasil é nebuloso. Na África os tambores batá são próprios ao orixá Ayan, e estão associados em particular aos cultos de Xangô e Egungun. Segundo Ortiz, que nos traz informações da década de quarenta, dizem alguns que o Iyá (o tambor maior e mais grave) representa a todos os santos, em particular a Xangô. As atribuições de cada um dos ilús varia e não parecem nem tradicionais nem ortodoxas. Nos dias de hoje, segundo a excelente pesquisa de Amanda Vincent, o Iyá, divide as opiniões dos tamboreiros entrevistados entre Xangô, Osain, Yemanjá ou ainda Oxum. Estas diferenças, embora aparentemente contraditórias, devem ser vistas e entendidas como expressões de relações das características de diferentes orixás com o tambor sagrado e suas funções e propriedades sacro-mágicas. Independentemente de afinidades ou de relações baseadas em características históricas ou de propriedade, existe ainda a idéia, mais consistente e abrangente de que os três Ilús do trio batá são, em conjunto, os instrumentos do orixá Añá, que crêem alguns, seria uma qualidade de Xangô como deus dos trovões e da música. De maneira geral, no estudo das religiões afro-brasileiras, a Bahia recebeu uma atenção maior e se tornou mais conhecida, e o Atabaque das nações de kêtu, jêje e angola acabou por transformar-se no grande referencial da percussão litúrgica de origem africana. No candomblé da Bahia e do Rio de Janeiro ou na literatura dos estudos mais conhecidos feitos sobre a música do candomblé destes estados, não há referência a instrumentos ou orixá que possam ser associados aos Ilú-batá ou a Añá/Ayan. No entanto, é precisamente em diferentes estados do norte, como Pernambuco e Maranhão, e do sul, no Rio Grande do Sul, que vamos encontrar referências e instrumentos que podem sugerir algum paralelo. Segundo o músico e pesquisador Paulo Dias, da Associação Cachuêra, os tambores encontrados no Brasil que nos remetem aos ilú-batá seriam os seguintes:

"O Tambor de Mina do Maranhão (inclusive da famosa Casa de Nagô) utiliza dois Abatás, de corpo cilíndrico ou troncônico, tensionados por tarrachas. No Xangô do Recife, parece que atualmente só a casa chamada "Sítio de Pai Adão", a mais antiga, é que ainda usa os três batás - com o corpo mais ou menos aproximado à forma da ampulheta e couros tensionados por cordas (é, realmente, o que temos de mais parecido aos Batás cubanos e nigerianos). Os ilús utilizados no Xangô pernambucano são também bimembranófonos, porém tocados na vertical, numa das bocas somente. No Batuque do Rio Grande do Sul, utilizam-se tambores (o instrumento é chamado simplesmente tambor) bimembranófonos com corpo cilíndrico e tensionados por cordas, podendo ser tocados na vertical ou na horizontal (geralmente nos toques lentos), quando os dois couros são golpeados. Algumas casas de religião riograndenses também utilizam um grande tambor troncônico de duas peles denominado inhã, consagrado a Aganjú ou Iansã."

Paulo Dias acrescenta ainda que "os três ilús do Xangô pernambucano denominam-se melê, meleunkó e yan (o mais grave, mestre, provavelmente uma corruptela de yiá)". Os termos melê e meleunkó nos remetem diretamente não só aos batás cubanos como aos africanos. Em Cuba, omelê é utilizado como sinônimo de itótele, enquanto que na África - Nigéria e Benin - não só encontramos o mesmo termo, omele, como também omele-akó (embora inicialmente os batás fossem apenas três na África -iyáalú, omele e kúdi - com o passar do tempo foram incorporados um segundo e terceiro tambores - omele-abo e omele ako. Hoje também é possível encontrar-se conjuntos que apresentem também um tambor chamado de omele-méta, que consiste em verdade de três kúdis presos um ao outro). Quanto ao fato de yán em Pernambuco, ou o inhã do Rio Grande do Sul serem corruptelas de iyá, é possível e provável. Mas também me ocorre - embora mais improvável, mas como especulação - que tanto yán quanto inhã, possam revelar uma associação com o vocábulo Ayán, e por conseqüência, com o orixá. As semelhanças entre o Batuque e o Xangô do Recife são surpreendentes, muito maiores do que com o candomblé baiano.

Autor -Ari Pedro ORO, As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul, p. 23-24.

Inicio Brasil-África Cultura afro-brasileira: AYAN e sua poética intertextual 19 de agosto de 20170 Inaycira Falcão dos Santos O argumento que pretendo desenvolver neste estudo, é que, para se pensar na tradição africano-brasileira, como forma verdadeiramente expressiva na criação artística, torna-se necessário levar em consideração, os valores da cultura em questão. Considerando-a como agente de integração que pode estabelecer uma coerência, uma organicidade entre a tradição de um povo, e o conhecimento da arte teorizado, possibilitando o enriquecimento da nossa cultura. Tambores Bata do terreiro de Pai Adão de Recife ressurgem no Congresso da Tradição dos Orixá na Bahia. Foto: Acervo M. A. Luz Trata-se da busca na criação artística, e consequentemente a origem de uma proposta pluricultural na dança-arte-educação brasileira, através da história do indivíduo e da mitologia. Examinando também nesta experiência, a possibilidade de uma base de expressão, dentro de uma perspectiva histórica, religiosa, artística e intuitiva. Foi fundamental compreender o processo, esta busca de espaço, a fim de torná-lo mais significativo aos artistas e educadores brasileiros, os quais se comunicam com a sociedade, no decurso de uma identidade cultural, ou aqueles que buscam uma educação pluricultural. Ojé e Alabe do Ilê Axipa ensinam noções de ritmos percussivos na experiência Atabaque Entre as Folhas. Foto: Acervo M. A. Luz “Transformar a educação atual, defendendo uma educação para todos, que respeite a diversidade, as minorias étnicas, a pluralidade de doutrinas, os direitos humanos, eliminando estereótipos, ampliando o horizonte de conhecimentos e de visões de mundo.” (GADOTTI, 1993, p.1) Pondero, entre outros atributos, a performance como vivência pessoal, aquela que tem me proporcionado a consciência corporal do meu ser, e a histórica do que sou. Foi sempre na tradição africano-brasileira que busquei inspiração, informação, tanto no aspecto profissional quanto na filosofia de vida. Esta expressão estabeleceu a origem da hipótese de criação, de uma expressão artística no cenário da dança-educação brasileira. Acompanhe outras pesquisas de Marco Aurélio Luz aqui, na Associação Crianças Raízes do Abaeté Percebo a importância da contribuição, e ao mesmo tempo, o desafio e complexidade de fazer-me compreendida, como uma artista-educadora, nos parâmetros do universo acadêmico. O aspecto fundamental seria, ter todo o processo consciente e informado. Foi necessário para elaborar e divulgar o trabalho, conhecer, investigar a realidade do universo ao qual tinha experienciado. Nesta aventura criativa, procurei respeitar os espaços, ou seja, refletindo sobre a função do dançar nos rituais dos terreiros de orixás, e sobre o que seja dançar, nas composições coreográficas teatrais. Discernindo a vivência intuitivo-criativa da vivência religiosa neste universo. Embora nos dois contextos as suas compreensões sejam realizadas pelo seu próprio conteúdo, na arte, a criação e na religião a razão do mito. Todavia, na criação, o artista une-se à ciência através da sua capacidade intelectual, abstrai da forma real um novo conceito estético-simbólico, dominando seu instrumento através da técnica, experiências acumuladas, emoção, sensibilidade e profunda consciência do seu ser. Enquanto que no contexto religioso, os mitos transmitem os valores, os princípios, as crenças, os ritos reforçam, moldam a vida da comunidade, onde a função da arte é de presentificar a força da natureza ou a de um ancestral. O mito é compreendido, na atividade ritual na tradição Yorubá, para reconstruir a vida no terreiro, arrebanhando um sistema de valores míticos e que influenciam os pensamentos, a natureza e a forma da cultura africano-brasileira. O vínculo com o tema escolhido, um dos mitos de origem do tambor bàtá, poderia parafrasear Joseph Campbell, fui capturada por este, e então o que ele pode fazer por mim de fato! (CAMPBELL, 1992, p. 3) PASSOS DA CRIAÇÃO POÉTICA “… O artista se vê, naturalmente a sem quaisquer dúvidas como algo mais que um narrador ou intérprete: acima de tudo, ele é um indivíduo que decidiu formular para os outros, com absoluta sinceridade, sua verdade sobre o mundo…” (TARKOVSKI, 1990, p. 119) Embora, que no sentido de tornar claro o discurso, estou expondo o processo como forma direta, mas é impossível afirmar os momentos específicos nos quais muitas idéias iam surgindo enriquecendo a experiência e os momentos que outras eram removidas por falta de consistência do argumento corporal e intelectual. Ou seja, houve, toda uma “ginga” um “negaceio”, “vai-mas-não-vai”. Um jogo de cintura, para dar origem à “esperteza” do trabalho. Primeiro Passo: Saturação Para se pensar na criação cênica dessa matéria cultural, procurei assimilar de forma teórica e prática, o modo que os fenômenos se configuravam, ou seja, as relações dentro do conteúdo significativo do universo bàtá. Procurando trabalhar o sentido prático da vivência como protagonista da ação. O bàtá é dança dramática religiosa, pertencente a um dos numerosos e mais antigos grupos étnicos do sudoeste da Nigéria, no continente Africano. Os Yorubás possuem movimentos vigorosos, espasmódicos, percussivos, vibratórios produzindo sensações de tensão e suspense, representa no seu aspecto mítico o relâmpago, o trovão, natureza simbólica do orixá Xangô. Na cidade de Oyó, Nigéria; é onde se encntra seu grande templo, mas ele é cultuado em todo o estado Yorubá, no Brasil, Cuba e em outros países das Américas. A dança bàtá, é a representação corporal do ritmo produzido pela orquestra composta dos tambores bàtá que a nomeia. Folabo Ajayí comenta sobre o bàtá na Nigéria. “Bàtá é rápido, dança energética raramente interpretada por mulheres. É caracterizada por movimentos bem marcados, definidos, rápidos, torções e de intrincados passos… A forma dessa dança está relacionada à dança de possessão que acontece durante o ritual de Xangô e do ritual Egungun. É essencialmente uma forma de dança do norte da região Yorubá. As revisões do alarinjó, grupo teatral, geralmente dançam o bàtá como forma de representação através de temas satíricos.” (AJAYI, 1989, p.2) Tiras de pano abala que compõem as vestes sagradas dos Egungun Foto: disponível na internet A dança é revelada precisamente através da expressão do ritmo produzido pelos tambores bàtá, no contexto nigeriano, e pelos atabaques no contexto brasileiro. Segundo Passo: Incubação “O subconsciente é o depósito de tudo que você aprendeu e experimentou na vida… O relaxamento é a chave do funcionamento do subconsciente.” (PETERSON, 1991, p.22) Nesta perspectiva, a idéia principal surgiu no transformar o conto mítico em poema. O poder da palavra na constituição do sistema nagô mostra que: “A palavra proferida tem um poder de ação. A transmissão simbólica, a mensagem, se realiza conjuntamente com gestos, com movimentos corporais, a palavra é vivida, pronunciada, está carregada com modulações, com emoção, com a história pessoal, o poder e a experiência de quem profere.” (SANTOS, 1976, p.12) Estas palavras na cultura Yorubá, e por extensão, na afro-brasileira estão nos mitos, nos contos, nos “Orikís” (poemas originados do sistema divinatório oracular do Ifá, que por sua vez se combinam em sub-conjuntos dos Odu). Nos festivais dos orixás; os mitos são revividos através da experiência religiosa. O orixá homenageado, é evocado, e com sua presença ele vive no presente o tempo primordial, na época em que o evento teve lugar pela primeira vez. Mircea Eliade argumenta que se pode falar: “… no tempo do mito, e o tempo prodigioso “sagrado”, em que algo novo, de forte e de significativo se manifestou plenamente, e reviver esse tempo, reintegrá-lo … é reaprender sua lição criadora.” (ELÍADE, 1972, p.22) Terceiro Passo: Iluminação Surgiu assim a personagem Ayán, princípio de vida do tambor bàtá, que trouxe de forma intrínseca os elementos corporais, rítmicos, vocais e visuais. Ayán Princípio vibrante Divaga Iyó-orun, ewó-orun. Nascente, poente Vida e morte, Meditação intermitente Crente Odu traçado Destino amarrado Entranhas emaranhadas Degusta afazeres, lazeres Verte amores, desamores Atenta Orixirixi Expelindo desejos latentes Emerge a dinâmica Exú Interage, intercede Ayán Expande pele espessa Repercute, curtida Nutrida batida Ayán Espasmódica Impetuosa, intensa Breve e seca Ayán Transcende, transfigurada No fundamento simbólico Do fogo. Quarto Passo: Verificação “É perfeitamente lógico que a verificação venha no final do processo criativo, pois aplicá-la antes causaria uma interrupção no fluxo de idéias.” (PETERSON, 1991, p.26) Era imperativo para a realização deste trabalho, a união da teoria e da prática. Que este refletisse aspecto fundamental da pesquisa, na performance artística como um meio de comunicação-expressão. Obtidas as informações do vocabulário pesquisado, da identificação daqueles movimentos e gestos pertinentes, ou seja, aqueles que recorriam com maior freqüência nas danças produzidas pelo ritmo bàtá. A organização sistemática desses dados, visava a possibilidade da reflexão permanente. Vai, portanto, resultar na elaboração de uma linguagem específica, dentro de um conteúdo ainda não figurado concretamente pelo corpo, encontrando-se oculto, esperando justamente a realização. Assim, procurei construir com base concreta no ritmo, nas suas implicações no corpo, no espaço, na qualidade dos movimentos, nos gestos, nas palavras. Fazendo com que a influência desses, ocorressem nos planos objetivo e subjetivo. Durante os exercícios de laboratório, o conhecimento adquirido tornava-se verdadeiro, incorporado a minha pessoa, a percepção se transfigurava. Fui adquirindo consciência, e aos poucos, ia formando um vocabulário com movimentos que se repetiam com freqüência nas improvisações. Estes movimentos, então, vão ser experienciados com variações estruturais diferentes, na elaboração da configuração cênica. A linguagem cenográfica, espaço, tempo, música, ritmo, figurino, interagindo dialeticamente. Na originalidade, da apreensão de síntese da forma, decodificando a experiência vivenciada incorporada, em uma experiência artística, num processo de justaposição, deixando sempre um espaço, para o voluntário. Portanto, a realidade temática estava no exterior, mas a sua realização transformava no meu subjetivo, no inconsciente, e voltava à superfície concretizando o espaço interior. “A linguagem narrativa segmenta um evento em partes e vai roteirizando no tempo a compleição do todo. Desse modo, temos ações seguidas de outras, cujas ligações obedecem à ordem proposta pelo tempo.” (PLAZA, 1987, p.137) O argumento do texto, expressão estética, fundamentou-se numa narrativa sucessiva, no qual as ações entre os versos decorrem no tempo, coordenados de forma direta, cada acontecimento resulta do precedente. CONCLUSÃO O referencial prático-teórico-metodológico, traduziu uma poética intertextual com uma idéia de significação de movimentos corporais, de imagens, de ritmos, de palavras e de elementos cênicos. Tendo como referência pragmática, a releitura icônica significativa do tambor bàtá, através do método da tradução intertextual, com a variação semântica de transcrição, com o investimento estético, com um olhar criativo e renovador. A montagem cênica pretendeu mostrar sobretudo, a personalidade de Ayán. Teve como suporte enfático-melódico o bàtá, ritmo produzido nos terreiros nagô na cidade de Salvador (Brasil), enquanto que o vocabulário corporal teve a qualidade estilística do bàtá-corporal da cidade de Oyó (Nigéria). Desta forma, originou-se um idioleto experimental, semântico, narrativo, cinestésico, transcrito e subjetivo, uma proposta também didática no cenário contemporâneo da arte/educação brasileira. *********** Ensaio publicado no livro Pluralidade Cultural e Educação.LUZ,Narcimária(ORG.)Secretaria da Educação e Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil -SECNEB, Salvador, 1996. Acompanhe outras pesquisas de Marco Aurélio Luz aqui, na Associação Crianças Raízes do Abaeté REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADEDEJI, Joel A. The Traditional Yoruba Travelling Theatre. In: Yemi Ogunbiyi, Drama and Theatre in Nigeria. Great Britain: Pitman Press for Nigeria Magazine, 1981, p. 221-247. BIOBAKU, S.O. Sources of Yoruba History. Oxford: Clarendon Press, 1973. CAMPBELL, Joseph. 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ARTIGOS Os Tambores Batá Anjo romero 28 de julho de 2004 Bateria Batá, cortesia de LP (Percussão Latina) Bateria Batá, cortesia de LP (Percussão Latina) Por Mark Corrales, LAFI

A batida clave, que está no coração não só da música latina, mas também de muita música popular em todo o mundo hoje, foi trazida de várias formas da África Ocidental, incluindo a área conhecida como Nigéria, preservando uma base musical ancestral. Clave também é fundamental para um dos mais bem preservados e antigos gêneros musicais da África - o da bateria batá.

O que são os tambores batá e qual a história por trás deles? Os tambores batá e sua música sobreviveram por mais de 500 anos, viajando da terra dos Yorùbá na Nigéria para Cuba, para os Estados Unidos e além. Sua história é um testemunho do poder e da profundidade da religião e da cultura da qual eles são uma parte importante. Para contar a história dos tambores batá é preciso falar de religião e cultura, porque os batá não são apenas um instrumento musical, e o que tocam não é simplesmente música no sentido popular ocidental.

O conhecimento da bateria veio de Yorubaland para Cuba em 1800 com o comércio de escravos. O povo Yorúba foi um dos dois principais grupos étnicos trazidos da África para Cuba (os Bantú eram o outro). Principalmente do que hoje é o sudoeste da Nigéria, 275.000 Yorùbá foram trazidos para Cuba, principalmente durante 1820-1860. Os Yorùbá trouxeram práticas religiosas que evoluíram para a religião chamada Santería ou Regla de Ocha em Cuba. Por volta de 1830, o primeiro batá com añá (batá sagrado) foi criado em Cuba. Em 1951, havia cerca de 15 a 25 conjuntos.

Santería, ou Regla de Ocha, é um amplo grupo de práticas religiosas e espirituais desenvolvidas em Cuba baseadas principalmente nas religiões tradicionais Yorùbá, mas com influências de outros grupos étnicos africanos, incluindo os grupos de língua Bantú da região do Congo e até o espiritismo europeu. alguma extensão.

A bateria do Batá é uma parte importante dessa prática religiosa, que se espalhou de Cuba aos Estados Unidos, especialmente Miami, Nova York, Los Angeles e San Francisco. A religião reconhece um deus criador, junto com várias divindades que representam várias forças da natureza (como o relâmpago) ou princípios (como a guerra ou o amor). Essas divindades, incluindo Elegguá, Ogún, Shangó, Yemayá e outras, são chamadas de orixás.

Os tambores batá falam. Não em sentido metafórico, mas podem realmente ser usados ​​para falar a língua Yorùbá e têm sido tradicionalmente usados ​​para recitar orações, poesia religiosa, saudações, anúncios, elogios aos líderes e até piadas ou provocações. A língua Yorùbá, língua materna de mais de 10 milhões de pessoas, é uma língua tonal, como o chinês e muitas línguas africanas. Os falantes de yorùbá usam três tons básicos, ou alturas, e deslizam entre eles, como uma parte essencial de como as palavras são pronunciadas. É assim que os “tambores falantes” em forma de ampulheta (chamados dundun em Yorùbá) são capazes de falar louvores e ditos yorùbá. É assim que o batá e outros tambores falam.

A bateria de Batá foi tocada em público fora da África pela primeira vez em Cuba em 1935-36. Fernando Ortiz organizava apresentações de batá como apresentações de música folclórica para o público, ao passo que, anteriormente, os cubanos as tocavam apenas em cerimônias particulares.

A bateria

Os tambores Batá são uma família de três cilindros cônicos de duas pontas, com leve formato de ampulheta. Com tamanhos variados que produzem diferenças de altura, são denominados de acordo com o tamanho: iyá, o tambor maior, considerado a mãe; itótele, o tambor de tamanho médio, e okónkolo, o tambor menor ou baby. Eles são esculpidos em madeira maciça, não feitos de aduelas. Os tambores em Cuba são feitos de madeira de cedro ou, às vezes, de mogno. As peles são de cabra ou veado. A cabeça pequena é chamada de chacha e a grande é enu, ou boca. Uma substância parecida com cera chamada ida, ou fardela, é usada nas cabeças maiores do iyá e itótele, mudando a tonalidade para produzir um som mais opaco.

Normalmente existem duas faixas ao redor do iyá, perto das cabeças, com sinos presos a elas. Eles são chamados de chaguoro. Os tambores têm saias ou aventais bordados e também tiras de tecido decoradas.

Usado quase inteiramente para eventos religiosos ou semirreligiosos em Yorubaland, na Nigéria e no Benin, os tambores de batá desenvolveram uma identidade sagrada e secular em Cuba e nos Estados Unidos. Na Nigéria, os batá são usados ​​para a adoração de Shangó, o líder histórico divinizado de Oyo e Deus do Trovão e do Relâmpago, produzindo o que os crentes consideram música celestial. Eles também são usados ​​para o culto aos ancestrais (egungun) com dançarinos mascarados chamados agbegijo, que retratam personagens humorísticos e modernos, bem como sérios e antigos.

Em Cuba, os batá sagrados são usados ​​em todas as cerimônias relacionadas aos orixás e outras cerimônias religiosas, e recebem o nome de batá de fundamento. Os tambores batá sagrados na cultura Yorùbá e cubana têm rituais religiosos em torno de sua construção, quem pode tocá-los, como se preparar para tocá-los e como cuidar deles. Esses batá cuidados são tratados como criaturas vivas com nomes, carinho e sentimento, com várias regras para seu uso. Uma pessoa não iniciada não pode tocá-los e eles não podem tocar o solo.

A força espiritual e o mistério colocados dentro do tambor quando ele é sagrado, ou consagrado, são chamados de añá ou ayán. Añá também é referido a um orixá ou divindade. Um baterista pode ser iniciado em añá por meio de certos rituais religiosos praticados principalmente em Cuba (e na Nigéria), e recebe a força espiritual necessária para tocar os tambores corretamente para levar os orixás a uma cerimônia de posse dos devotos.

Nos últimos anos, em Cuba e nos Estados Unidos, alguns começaram a construir e tocar tambores batá que não são sagrados. A bateria agora é tocada em alguns contextos seculares por pessoas não envolvidas na religião. É um pouco como as transições de certas canções de oração para a música gospel comercializada. Eles são usados ​​para festas, apresentações musicais e folclóricas e gravações comerciais. Esses tambores de batá seculares são chamados de aberínkula, ou tambores de Batá profanos, e podem ser usados ​​por pessoas não iniciadas. Alguns são produzidos em massa por empresas como a Latin Percussion, Toca e outras.

Vários grandes mestres do batá de Cuba se mudaram para os Estados Unidos nos últimos 20 anos, principalmente Franciso Aguabella, assim como Julio Collazo nos anos 1950. Segundo John Mason, o primeiro bembé a ser realizado nos Estados Unidos foi em 1961, no Bronx, em Nova York e Julito Collazo jogou iyá. Batá não iniciado foi usado. O primeiro batá construído com madeira maciça nos Estados Unidos foi feito em 1963. Em 1976, o primeiro tambor com añá foi trazido de Cuba para os Estados Unidos. No início dos anos 1970 havia alguns grupos de batá se apresentando na região de NY, e em 1980 o mestre cubano Orlando “Puntilla” Rios veio para os Estados Unidos.

Outros mestres do batá visitaram nos últimos anos, atuando e ensinando. Existem hoje dezenas, talvez até 100, professores sérios de batá nos Estados Unidos, muitos dos quais são mestres plenamente reconhecidos com tambores sagrados. Com tantos professores, gravações e apresentações, o interesse pela bateria batá aumentou muito, e continuará crescendo. É importante que o cerne dessa tradição dos tambores sagrados seja respeitado e preservado, porém, e que não seja diluído pelo amplo interesse popular que é atraído pelo poder e mistério do batá.

Hoje, muita gente já ouviu o som dos tambores do batá e talvez nem saiba - os batá agora estão sendo usados ​​em gravações comerciais de música popular, não apenas em gravações folclóricas. Esses tambores de duas cabeças são ouvidos com frequência em CDs de música popular latina, em grande parte no jazz e no jazz latino, e frequentemente na introdução ou no intervalo de uma melodia de salsa. Uma rápida busca no excelente catálogo da Descarga mostra mais de 50 CDs latinos com batá. Um excelente CD folclórico é Ilú Añá . Hoje, eles são usados ​​até mesmo em outras músicas populares, do grupo Planet Drum de Micky Hart ao álbum Mister Heartbreak de Laurie Anderson .

Grupos Batá

Havana Select, um conjunto folk fundado em 1985 e dirigido pelo percussionista Steve Bloom, oferece programas de concertos de música e dança tradicional afro-cubana. Havana Select se apresentou em muitos festivais e salas de concerto, apresentando canções e danças de rumba, bem como arranjos tradicionais do antigo guiro Yorùbá e tambores batá. O Havana Select já se apresentou em vários locais, como nos cinemas do Smithsonian Institution, notadamente em uma residência performática na American Sampler Series em outubro de 1995 e nos Concertos de 150º aniversário do Smithsonian. Além disso, o grupo foi apresentado no Millennium Stage do Kennedy Center e oferece apresentações anuais no palco principal no Dance Place em Washington DC. Contate Havana Select em (301) 962-7094 ou por e-mail steve-bloom@juno.com .

Raíces Habaneras é um grupo folclórico afro-cubano sediado em Nova Jersey, reunindo alguns dos mais talentosos bateristas, cantores e dançarinos afro-cubanos da área metropolitana de Nova York. Formado em 1995 e dirigido pelo cantor cubano David Oquendo, o grupo visa resgatar e preservar as formas tradicionais e originais dos ritmos afro-cubanos. Desde a sua criação, o grupo se apresenta todos os domingos no restaurante La Esquina Habanera, em Union City, New Jersey, que apresenta uma apresentação semanal que se tornou uma tradição conhecida como “Domingos de Rumba”. Composto pela maioria dos performers cubanos, Raíces Habaneras fez numerosos workshops em várias universidades na costa leste, e eles foram apresentados na série “OZ” da HBO, “Sábado al Mediodía” da WXTV, ”Bem como artista convidado em vários palcos de rádio e concertos na Prefeitura de Nova York, no Park Theatre de Union City e em Atlantic City e Nova Jersey. Para mais informações, ligue (301) 641-4649.

Cambio Libre, um conjunto de mulheres afro-cubanas com membros da cidade de Nova York e Filadélfia, é dedicado ao estudo e apresentação de estilos musicais e de dança afro-cubanos e outros da diáspora. Os bateristas do grupo debutaram em maio de 1997, quando tocaram Oru Seco no casamento de seu professor na cidade de Nova York. Um dos poucos grupos de batá de mulheres nos Estados Unidos, o Cambio Libre se concentra no estudo da cultura afro-cubana, especialmente sua influência nos Estados Unidos. Cambio Libre já se apresentou e fez palestras em diversos festivais (Women's Drumming Festival em Albany, NY), teatros, faculdades e universidades (Hampshire College, Trinity College, Wesleyan University, Yale University, Temple University, University of Pennsylvania) em todo o Nordeste desde 1996. Uma de suas últimas apresentações apresentou a falecida cantora folk cubana Amelia Pedroso.esayre@mindspring.com .

Este artigo foi publicado originalmente na revista LAFI e é reproduzido em sua integridade por cortesia de LAFI, o Latin American Folk Institute.

Autor: Angel Romero Angel Romero y Ruiz escreve sobre world music há muitos anos. Fundou os sites worldmusiccentral.org e musicasdelmundo.com . Angel também é co-fundador da Transglobal World Music Chart .

Angel também produziu e remasterizou álbuns de estúdio de world music e compilações para gravadoras como Alula Records, Ellipsis Arts e Music of the World.

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European Scientific Journal edição de fevereiro de 2015 vol.11, No.5 ISSN: 1857 - 7881 (Impresso) e - ISSN 1857- 7431214

TAMBORES INDÍGENOS DE YORUBA: UM SIMBOLO ESTÉTICO EM RITUAL ECOLÓGICO DO POVO YORUBA

Dr. Oladosu Olusegun Departamento de Estudos Religiosos, Faculdade de Artes, Universidade Obafemi Awolowo, Ile-Ife, Nigéria

Traducao - Mil Onileto

A religião abstrata é um modo de vida para o povo africano. A estrutura de sua religião identifica isso em sua classificação quíntupla que é a crença em Deus, nas individualidades, no espírito, nos ancestrais e na prática da magia e da medicina. Dentro dessas classificações está o elemento do antropomorfismo que expressa as idéias ou o conceito sobre o mundo sobrenatural das realidades. O conceito está fortemente ligado ao princípio do animismo, que significa crenças em espíritos que são entidades separadas e separáveis. O mundo espiritual da religião africana é iniciado pela crença de que certas entidades espirituais residem em fenômenos naturais ou marcos como rios, montanhas ou árvores que servem como foco de ritual comunitário. Os rituais comunitários a esse respeito mostram a atenção ou a preferência dada à potência sobrenatural de uma árvore particular na área de seu entendimento espiritual. As opiniões iorubás sobre isso dão a impressão de que todas as árvores úteis foram pensadas para abrigar deuses ou espíritos que são venerados ou adorados em algumas ocasiões. Algumas dessas árvores são, portanto, consideradas o melhor material para a fabricação de tambores. Os tambores feitos da maioria dessas árvores são, portanto, associados a funções rituais porque eles acreditam que o tambor carrega a potência espiritual dos deuses ou espíritos da árvore da qual são feitos. Assim, o Yorubadrum serve como símbolo espiritual em algumas práticas rituais do povo. A tentativa deste artigo é observar e explorar a conexão entre o tambor indígena, as divindades e a religião do povo Yoruba e sua função espiritual no ambiente onde eles existem.

Introdução

P.O. Ogunjuyigbe definiu ecologia como o estudo de uma planta viva e animal incluindo o homem em um ambiente adequado para a vida1. É dentro desse sistema que o ecossistema é derivado. Ecossistema identifica uma interação entre “uma unidade de organismos vivos e não vivos por meio da troca de materiais e energia” 2. A característica do ambiente de acordo com M.A.O. Aluko é o espaço físico e o entorno em que o homem vive ou reside3. Segundo ele, essas características poderiam ser identificadas pelos níveis biológico, social, econômico, físico, político e tecnológico. Esses níveis servem como meio de interação entre entidades vivas e não vivas. As dimensões físicas e sociais do ambiente iorubá nesta dimensão servem como modelo para suas interações espirituais. Essa interação pode ser entre organismos vivos ou não vivos. A interação é puramente pautada pelo patrimônio cultural das pessoas que serve de desenho para essa relação. Observa-se, portanto, que as normas e valores compartilhados pelo povo trazem à realidade a prevalência do ritual ecológico, que de outra forma é referido como ritual comunitário. O ponto de referência nesta discussão é a visão de mundo que se relaciona com o ambiente físico e social. O ambiente social é descrito como o contexto de normas, valores, costumes, crenças, sistemas familiares, atitudes, filosofia e experiências coletivas do homem em um determinado ambiente. Isso mostra que o ambiente social engloba a cultura de toda a sociedade que determina a psique e o comportamento das pessoas. O ambiente físico também é considerado o ambiente natural. Isso inclui as coisas que a natureza criou como colinas, montanhas, rios, lagos, rochas e solo.

A plataforma religiosa do povo iorubá segundo Bolaji Idowu se fundamenta em um modelo difuso4. Este modelo dá conhecimento ao reconhecimento de suas forças espirituais em ordem ascendente. Esta ordem mostra que as ligações com o Ser Supremo, que é o último, podem ser seguidas do nível do homem - ancestrais - espíritos e divindades. É dentro desses níveis que o mundo espiritual amplamente difundido em suas crenças é reconhecido. Esse reconhecimento é visto nas características de marcos naturais, como rios, montanhas ou árvores, pois são reconhecidos como a morada dos espíritos. Indígenas os tambores entre os africanos são produtos esculpidos em árvores como um dos marcos naturais e como símbolos por meio dos quais comunicam forças espirituais. É crença do povo iorubá que os tambores carregam traços espirituais inerentes à árvore da qual são feitos e isso torna seu uso importante nas práticas religiosas nas quais eles fazem parte da comunidade iorubá. Os marcos naturais dos quais os tambores são feitos são, portanto, identificados como uma forma de estética ritual simbólica em qualquer prática ritual entre as pessoas em seu ambiente

Àyàn como uma Deidade Ambiental do Tambor

A religião indígena africana tem sua base na cultura e tradição da sociedade. É esta plataforma que criou a crença à qual as pessoas aderem. A crença religiosa, portanto, identifica o nível de relação espiritual entre o ser humano e as divindades primordiais, divindades e personificadas reconhecidas dentro da religião.5 O principal objetivo dessa relação é mostrar que existe um elo importante entre o homem e o poder superior, que é Deus, uma divindade local, uma divindade da natureza ou um ancestral falecido.6 Essas divindades recebem sério respeito nos assuntos das organizações sociais.

A convicção religiosa entre os membros de grupos indígenas dùndúnmusic indica que Àyàn é como anòrìṣà (divindade) .7 Isso mostra, portanto, que Àyàn se enquadra na divindade local como exemplificado acima. Àyàn era anòrìṣà venerado pelos ancestrais do povo Yoruba e, portanto, considerado o deus Yoruba do tambor e da música. Tambores como o bata e o gángan são comumente chamados de tambores membranofônicos unipercusivos. Esses tambores são usados no culto religioso iorubá e alguns são estritamente ligados a eventos rituais e cerimoniais. Em qualquer caso, é tradicionalmente obrigatório apaziguar Àyàn, que os iorubás acreditam ter inventado e dotado o tambor de forças visíveis e invisíveis. Os bateristas iorubás, portanto, demonstram que Àyànis foi o criador dos tambores òrìṣà. Eles fazem isso por invocação especial conhecida como oriki (poesia de louvor). Esta invocação é a seguinte:

Àyàn àgalú Àyàn agalu Ò jíre bí? A mú ni jẹun ahun
A múni tẹ ọ̀nà
Tá ò dé rí
Asọ̀rọ̀ igi
Òkú ewúrẹ́ tí ń fọhùn bí èèyàn

Espero que você tenha acordado bem? Aquele que nos faz comer a comida de miser Aquele que nos faz caminhar A estrada nunca antes conhecida Ele que fala através dos bosques A cabra morta que fala como um ser humano

As características de ayan, conforme mostradas nesta invocação, identificam sua personalidade com elementos ambientais como árvore e animal. Essas identidades dão a impressão de que ayan como divindade poderia ser personificada como uma das forças ambientais por meio das quais o povo iorubá estabelece seu relacionamento espiritual. Os símbolos de madeira e cabra nesta invocação sublinham os materiais como árvores e diferentes peles de animais que são usados na produção do tambor. Entende-se então que ayan com essas características, portanto, imbui tal tambor com poder espiritual

Personificação e Empoderamento Ritual dos Tambores

O ritual é definido como uma série de ações que são realizadas da mesma forma, principalmente como parte de uma cerimônia religiosa8. Esta cerimônia ritual envolve algumas práticas que são feitas quase da mesma maneira em diferentes intervalos de tempo e períodos. A explicação iorubá para isso é “ìlànà ìsìn” ou “ọ̀nà ìsìn tí ó hàn lóde” 9 (uma forma externa de práticas religiosas). O ritual como forma de liturgia é explicado por Awolalu e Dopamu como uma prática prescrita para o culto público10. Esta prática envolve comunicação e comunhão com uma divindade dentro do contexto de adoração. Observa-se, nesse sentido, que a maior parte do culto e da festa vem com um tipo particular de tambor que é sagrado para um ritual peculiar.

O ritual, segundo John Mbiti, é conhecido por ser um método de realização de atos ou cerimônias religiosas.11 É também um meio de comunicar algo de significado religioso, por meio de palavra, símbolo e ação. A explicação de Mbiti indica que os africanos celebram a vida e, ao fazer isso, celebram sua religião dançando, cantando e atuando. A demonstração visível dessas atividades ocorre em rituais e festivais. POR EXEMPLO. Parrinder12 e J.S. Mbiti em alguns aspectos concordou um com o outro nos aspectos do ritual. É destacado por ambos que o ritual pode assumir uma forma comunitária ou pessoal. O ritual pessoal é considerado os ritos que circundam os principais eventos na vida dos indivíduos, enquanto o ritual comunitário mostra a relação da religião com a estrutura da sociedade. Ao todo, sua submissão mostra que o ritual pode gerar uma sensação de certeza e familiaridade e também pode proporcionar continuidade e unidade entre aqueles que o realizam ou frequentam. Por sua vez, as pessoas encontram um certo grau de identidade.

através desta observação e experiência comum. Por meio da ação e da palavra ritual, as pessoas são capazes de exercer certo controle sobre o mundo invisível e como cortina da natureza. Dessa forma, os humanos se consideram não apenas criaturas passivas no universo, mas agentes criativos. Para fins de ritual, os seres humanos usam quase tudo à sua disposição para comunicar suas ações e palavras. Eles usam fórmulas orais, incluindo o tambor em termos de invocação e orações, para se conectar às redes verticais e horizontais de poderes místicos usados para fins rituais em diferentes formas e ocasiões. O conteúdo do ritual descrito acima ajudará a uma análise como o tambor é ritualizado entre os africanos e os iorubás.

A explicação de como os tambores iorubás indígenas que incluem, o bàtá, dùndún e outros tambores òrìṣà formam uma natureza de unidade que só poderia ser descrita a partir das atividades que estabelecem a imagem e ação dada ao tambor. A imagem e a ação partem da construção do tambor até o status a ele atribuído por meio de processos rituais. Essa dimensão, conforme explicado por Wande Abimbola, é declarada da seguinte forma: Àyàn é um òrìṣà por si só. Em cada estágio das contribuições de um tambor bàtá (ou qualquer tambor), rituais são feitos, desde o corte da árvore até o tambor acabado.

O adepto de Àyàn no mundo dos tambores estabelece os fatos de que o tambor é uma imagem que representa a divindade invisível Àyàn. Além disso, identifica-se que os tambores são feitos de árvores que se comportam de maneira humana. As árvores são reconhecidas por terem abrigado espíritos gentis que os iorubás reconhecem com ìpèsè ou ẹbọ (sacrifício). Àyàn também é considerado como um espírito que também deve ser reconhecido. Isso indica que o tambor é uma imagem que representa e possui espíritos Àyàn. Essa crença, portanto, permite que o tambor seja dignificado e endereçado em termos humanos, com a utilização de “mãe”, “pai” e “filhos”. Isso é expresso por Ayo Bankole assim: Os tambores são tratados em termos humanos, com o uso das designações “mãe”, “pai” e “filhos”. Uma razão pode ser que mesmo as árvores das quais os tambores são feitos, especialmente o Ìrókò, se comportam de maneiras humanas e, portanto, incorporam espíritos, incluindo o de Àyàn.14 É importante notar aqui que a árvore Iroko não é realmente peculiar a a fabricação de tambores entre o povo ioruba.

Árvores como igi omo e apa, devido ao seu bom valor de tom, são mais reconhecidas quando se trata de bateria fazer. No entanto, os espíritos nas árvores são considerados forças itinerantes que têm sua liberdade e não devem ser abatidos sem um sacrifício especial orlibrações. Bankole observou que a trégua de entendimento antropomórfico na crença associada aos tambores trouxe alguns efeitos sobre o seu cuidado e tratamento15. Segundo ele, tradicionalmente, os tambores são considerados pendurados, colocados em um local reservado quando não estão em uso ou postos ao sol. Isso fornece um local de armazenamento relativamente seco e sem perturbações. Ele também observou que o tambor não deve ser derrubado, jogado, pisado, sentado ou usado para amaldiçoar alguém. Se isso for feito acidental ou deliberadamente, torna-se um problema sério ou grave que deve ser expiado. O pecado é considerado um sério tabu para Àyàn, o deus do tambor. Nesse caso, se um tambor é quebrado, ele é embrulhado em um pano branco e enterrado como um ser humano em uma cerimônia especial.

É indicado que a gravidade do evento não será aliviada, nem a pessoa que quebrou o tambor sentirá que pode descansar, até que a devida restituição sacrificial seja feita.16 Este fato pode parecer ter sido seguido holisticamente nos tempos antigos e sua relevância ainda sendo reconhecido até meados dos séculos XVIII e XIX. A importância mitológica atribuída ao valor dos tambores tradicionais recebia então uma conotação religiosa. Seja como for, quando a civilização e a modernização se infiltraram na maioria desses valores, o significado então começa a diminuir. Observa-se então que a maioria dos tambores, como o conjunto dùndún, que são considerados um pouco sagrados, agora são encontrados em locais seculares administrados por pessoas não reverenciadas fora da linhagem dos ayàn. É até possível ver pedaços quebrados de tambores sendo coletados e queimados sem a devida reverência aos tabus ligados ao seu ritual. Isso é possível para tambores como dùndún e gángan, mas não para os tambores òrìṣà maiores que estão conectados a práticas rituais.

Dimensão Ambiental-Divina / Espiritual de Tambores e Divindades

A tentativa aqui é observar e explorar a conexão entre as divindades, a cultura do povo Yoruba e o ambiente onde elas existem. Isso com o objetivo de saber como sua conexão afeta a discussão sobre o tambor indígena. Afolabi Ojo, em seu livro, identifica o aspecto abstrato da cultura iorubá como religião, filosofia e arte. Ele observa que esses aspectos da cultura são complexos culturais no sentido de que não pertencem ao cerne da geografia17. Ele identifica esses complexos culturais como a maneira pela qual o homem também subjuga ou conquista seu entorno e isso faz com que os complexos culturais exerçam uma ação decisiva influência em seu modo de vida. Ele identifica essa influência na vida africana como o tipo permeado pela religião. Ele, portanto, enfatiza que a religião não é apenas um complexo da cultura africana, mas o catalisador de outros complexos. A partir dessa instância, ele observa que, para que alguns aspectos da vida iorubá sejam completa e satisfatoriamente explicados e compreendidos, eles devem ser interpretados em termos de sua religião.18 O povo iorubá é conhecido por sua grande cultura e tradições. Sua vida sócio-religiosa é definida pela linguagem, tradições, crenças e práticas. Desse modo, Idowu os descreve como uma raça com grandes, longas e nobres tradições. Ele observa que a tônica de sua vida não está em seus nobres ancestrais nem nos feitos passados ​​de seus heróis, mas em sua religião, pois em todas as coisas eles são religiosos.19 Emile Durkheim explicou a religião "como um sistema unificado de crenças e práticas relativas a coisas sagradas separam e crenças e práticas proibidas que unem em uma única comunidade moral para todos aqueles que aderem a elas ”20.

Essa inferência mostra que a intenção religiosa de um povo é mais prática e que o sistema sócio-religioso na África se encontra principalmente em uma responsabilidade individual pelo bem do coletivo, conforme explicado por Roland Hallgren. Hallgren observa que o contexto do mundanismo entre o povo ioruba consiste em um reconhecimento de que os problemas a serem resolvidos são deste mundo, desta vida e os problemas ainda persistem.21 É mais importante por isso que o povo ioruba atribuiu seu destino à sabedoria onisciente de Ifa quem eles acreditam carrega as responsabilidades de revelação por meio de atos de adivinhação. Isso poderia permitir a compreensão do fato de que a religião dos iorubás permeia suas vidas ao expressar determinados fenômenos sociais e religiosos. Esses fenômenos engendraram certos festivais, rituais, símbolos e uma série de outros conceitos que são preservados e explicados por sua filosofia, mitos, liturgias, canções e ditos que formaram suas tradições pertinentes que permitem a sobrevivência ambiental. Como já explicado, a cultura e a tradição da sociedade africana servem de plataforma que criou a crença à qual as pessoas aderem. A crença religiosa, portanto, identifica o nível de relação espiritual entre o homem e as divindades primordiais, deificadas e personificadas reconhecidas dentro da religião. O principal objetivo desta relação é mostrar que existe um grande elo entre o poder superior que é o Ser Supremo (Deus), a divindade local, uma divindade da natureza ou um ancestral falecido.22 Cada estrutura desses poderes inferiores recebe um sério respeito nos assuntos de organização social.

A noção de um Ser Supremo serve como um nexo de interação religiosa. Esse conceito é essencial para os iorubás. Os iorubás acreditam que Deus se manifesta em todos os elementos, principalmente nas energias sobrenaturais da natureza. Na visão de Dayo Ologundudu: Os iorubás adoram essas energias porque sentem o poder do criador nelas e acreditam que Olódùmarè (Deus) se manifesta nesses elementos. Mesmo que existam símbolos ou atributos humanos que descrevem essas energias, durante a adoração; o foco está nas energias e não nos símbolos.23 Essa visão admite uma possível conexão entre a natureza e a religião. A natureza é vista como a morada de algum poder ou espírito peculiar que serve como intermediário entre o homem e Deus. Esses poderes são considerados superiores ao homem e residem em objetos naturais como planaltos ou colinas, árvores, rios, lagoas, mar, terra e lua. Geralmente são considerados as moradas dos deuses e os lugares onde os deuses são adorados. Ologundudu argumentou que esses objetos naturais são tomados como símbolos que descrevem a energia neles e durante a adoração o foco está nessas energias e não no símbolo. Deve-se notar aqui que sem o símbolo uma conexão com a energia não pode ser feita. Isso torna o próprio símbolo mais importante para as pessoas. A conexão do tambor com o meio ambiente pode ser visualizada por meio de sua representação simbólica anexada à árvore. A árvore é um objeto natural que abriga espíritos no entendimento iorubá e também serve como material para a confecção do tambor.

Na análise de Ojo, ele mostra que “qualquer explicação completa da religião envolve a exploração completa da organização social e política, cultura material, lei e costumes, bem como do ambiente físico” .24 Esta afirmação vincula a compreensão da religião e das crenças do povo ao máximo exploração de outros elementos dentro do ambiente que são abstratos na forma como estão conectados ao ambiente físico. A dimensão do tambor como parte da cultura material pode ser vista aqui. O tambor é visto pelos africanos como um elemento precioso de comunicação preferido no diálogo com os deuses, os espíritos e os ancestors25. Essa indicação segundo George mostra o tambor como produto de um ambiente cultural que se identifica por sua socialização, tabu, postulação e princípio. Sua identificação mostra que alguns textos e línguas indicam sua sacralidade e usos. Os textos e a linguagem são sempre em forma de música que é usada para descrever elementos de símbolos e signos ligados a tabus e princípios dos africanos. Estes são notados na situação religiosa e sócio-ecológica com Deus, divindades locais, cosmicdeidades (sol, terra, lua, Vênus), ancestrais e espíritos durante eventos importantes. Os textos postulam assim o tambor como um ser animado, uma memória que arquiva informação e também como um produto imutável que permite universalmente que a informação seja adaptada e aceite. Com a identificação de diálogo neste contexto, é claro que o elemento de adoração não pode ser superenfatizado.

Na opinião de Ojo, a influência do meio ambiente pode ser melhor avaliada considerando o "o quê e por quê" do culto.26 Com a definição de religião de Frazer que retrata a religião como "uma propiciação ou conciliação de poderes superiores ao homem, que se acredita dirigir e controlar o curso da natureza e da vida humana, Ojo também mostra a impressão de por que a adoração capacita o homem a lidar com as intransigências do ambiente natural e seus efeitos nas atividades humanas. O 'o quê' da adoração está ligado aos poderes que são superiores ao homem. É, portanto, claro que a adoração é uma forma de responder ao chamado da natureza e também a relação de intersecção entre a forma exotérica e esotérica da natureza por meio da adoração. Os iorubás responderam ao chamado de seu ambiente adorando os deuses que se acreditava residirem nele27. Uma das respostas é a atenção ou a preferência dada à potência sobrenatural de uma determinada árvore na área de seu entendimento espiritual. Na visão de mundo iorubá, qualquer lugar onde temos árvores enormes com troncos enormes e contrafortes elevando-se acima dos outros quase sempre era considerado morada de deuses. Árvores como ìrókò (chlorophora excelsa), o baobá (andasonia digitata), árvores de algodão-seda (eriodendron orientale) são consideradas como moradas para os espíritos companheiros suspeitosamente considerados nascidos para morrer28 (conhecidos em iorubá como abiku).

Ao mesmo tempo, acreditava-se que todas as árvores úteis abrigavam deuses ou espíritos. Algumas das árvores nesta categoria de acordo com Ojo incluemàyán-án (satinwood africana), ọ̀mọ̀ (cordial millemi) e asorin. O espírito que habita o àyán-án era aquele considerado o deus iorubá dos tambores. Ojo, portanto, enfaticamente observa que os devotos das divindades das árvores são encontrados principalmente entre bateristas, trabalhadores da madeira e herbanários porque eles atribuem poderes sobrenaturais às árvores. O suporte para este fato é encontrado nas observações de Bankole no reconhecimento ao tipo de árvore necessária para a fabricação de tambores, quando ele afirma que: Um fabricante de tambores frequentemente escolhe uma árvore ao lado de uma estrada bastante movimentada para esculpir um tambor, pois tal árvore terá ouvido muita conversa e, portanto, fará um tambor que é especialmente bom para falar.29

Bankole também observa que todos participavam da adoração de poderes sobrenaturais, já que os seres humanos, diminuídos por essas árvores, eram muito fracos e flexível neste ambiente para não se curvar aos espíritos que se acredita habitarem alguns deles. A ênfase acima, portanto, mostra que as árvores desempenham um papel importante na vida religiosa iorubá. Esta importância está ligada à sua representação simbólica, habitat natural divino e material espiritual. Essa identificação é explicada por Babatunde assim: O simbolismo é uma preocupação antiquíssima por causa de sua indispensabilidade ao homem. Na verdade, a importância material da árvore torna possível sua eminência espiritual - dando lugar a diferentes expressões simbólicas de interações do homem livre ... 30

Esta análise, segundo Williams, identifica o pensamento religioso iorubá que está ligado a objetos naturais como a árvore como uma forma de explicar a maioria dos rituais religiosos dentro dos fenômenos naturais. Sua explicação, neste caso, é o meio pelo qual eles interagem e fazem súplicas com divindades ambientais que eles acreditam servir como intermediários entre eles e o ser sobrenatural supremo (Olódùmarè). Este meio é visto na maneira como as árvores são vestidas para rituais e súplicas de oração. A figura abaixo mostra uma palmeira vestida de pano branco. O pano branco é o símbolo de pureza anexado a Ọ̀rúnmìlà, a divindade de ifa (ver ilustração 1).

Os adoradores também devem aderir a este símbolo para cumprir a ética ritual ligada à divindade (ver ilustração 2). A árvore torna-se assim uma expressão simbólica para a maioria dos mitos e lendas do povo. A maioria das histórias ligadas a esses mitos e lendas são frequentemente ligadas a fenômenos naturais em que o reconhecimento é dado a algumas divindades que são deificadas por meio deles e reconhecidas com sacrifício.

Os aspectos simbólicos do tambor indígena iorubá em seu ritual ecológico Um festival em Yorubaland é o clímax do culto público, uma vez que desdobra atos de adoração em expressões orais e ações. Um festival é o centro das atividades onde os devotos se comprometem com o cuidado das divindades. Os devotos também usam o período para mostrar sua gratidão tanto em palavras quanto em dança ao òrìṣà. Durante as cerimônias e festivais de adoração, desde a invocação ao despedimento31, nota-se que a comunicação é significativa para a interação que ocorre entre os devotos, a sociedade e os òrìṣà .

Essa interação permite que a música e os tambores sejam um modo de representar uma adoração divina. O processo de encenação permite que determinados tambores sejam tocados em tais ocasiões de festival. O efeito do tambor é estimular as atividades rituais e também sensibilizar os estágios de transe e frenesi32 associados às atividades do festival. Alguns festivais iorubás tendem a ter características de propriedades naturais e ambientais e, dessa forma, o tipo de práticas rituais envolvidas retrata mais importância ecológica dentro de sua cultura. Esses festivais também estabelecem o uso de um determinado tambor indígena nessa dimensão. O tambor Ìgbìn é um tambor indígena ligado à adoração da divindade Ògìyán. Ògìyán é o nome dado a Ọbàtálá em Ejigbo. O Ògìyán é um festival celebrado em comemoração ao Ọbàtálá e ao novo inhame. Os adeptos devem inaugurar o novo inhame com a adoração de Ògìyán e não devem comer inhame antes da celebração.

Durante a celebração, kolanut e caracol são usados ​​para o culto. Dentro do santuário estão posicionados quatro tamanhos diferentes de Ìgbìn, que devem ser batidos pelos devotos (ver ilustração 3). O tambor dá ritmo ao festival. Portanto, fica claro que o tambor Ìgbìn é um tambor sagrado ligado à adoração de Òrìṣà. É feito com a pele de Ìgalà (pele de veado) e sua ligação com o caracol (ìgbín) não poderia ser exagerada. Ìgbìn como um tambor identifica-se com muitos òrìṣàs que são adorados com ìgbín (caracol), que é um grande organismo rastejante comestível pertencente a espécies moluscal. A ortografia dos dois nomes parece a mesma, mas suas pronúncias são muito diferentes. Tambor Igbin é, portanto, simbólico na adoração ritual da divindade Obatalá e sua referência simbólica e conexão com a celebração do novo festival do inhame mostra a identidade ecológica que ele retrata. Devido ao seu apego ao festival do novo inhame, é importante para seu uso na contagem do calendário para todos os outros festivais, pois é o primeiro tambor a ser batido para dar início a outro festival. O tambor deve ser batido antes que o novo inhame seja comido entre os pessoas de Ejigbo. Também é usado para abrir atividades durante o novo festival do inhame

O festival Ọ̀ṣun, contado pela sacerdotisa Ọ̀ṣun, é um evento anual que comemora o impacto da divindade Ọ̀ṣun nos ancestrais ancestrais do povo Òṣogbo.33 A celebração é uma celebração anual geralmente realizada em agosto de cada ano. Os eventos do festival são preenchidos com performance ritual desde o primeiro dia de seu início. Os mais significativos no festival são o período deÌWỌ́PÓPÓ e o dia do ARUGBÁ. Ìwọ́pópó é um confronto por uma estrada chamada PÓPÓ. Este evento começa no primeiro dia do festival de doze dias. Ìwọ́pópó é significativo no sentido de que os atos de cantar e andar são altamente incorporados. A tradição de Ìwọ́pópó sempre esteve ligada à limpeza espiritual da cidade por meio de orações. Nesses atos, o uso do tambor é muito importante porque o tambor influencia muitas ações rituais em palavras, canto e dança. Diferentes estágios da dança são notados durante o dia e as pessoas ficam maravilhadas com a performance exibida por meio da influência do tambor. Os tambores exibidos durante esta apresentação são bàtá, dùndún, bẹ̀m̀bẹ́ e muitos outros tambores tradicionais trazidos por trupes dançantes de diferentes lugares. O mais conhecido entre o drum for osun festival é o bembe devido à sua sacralidade. As poucas canções rituais obtidas durante Ìwọ́pópó são as seguintes:

(a)

Omi ò ní gbé wa lọ o e
Omi ò ní gbé wa lọ oa
Omo Ọ̀ṣun mà ni wá
Omi ò ní gbé wa lọ

Água não nos erodirá33 A água não nos corroerá Ọ̀ṣun a grande mãe das crianças A água não nos corroerá

(b)

Odò ayé kò ní gbé wa mì o
Odò ayé kò ní gbé wa lọ

A água terrestre não nos engolirá A água terrestre não nos destruirá

Nas duas canções, pode-se identificar a água como uma propriedade ecológica. Água aqui representa a característica ambiental que representa a divindade, Osun. Através do rio Osun, a divindade recebe reconhecimento ritual anual. Esse reconhecimento permite que os adeptos sejam protegidos de obstáculos físicos e espirituais que podem afetar seu sucesso. Essas duas canções foram analisadas como uma oração feliz que incentiva a paz e a longevidade da sociedade e do povo. As canções são conduzidas pelo vocal do bembe druma e, assim, influenciam a manifestação psíquica e sobrenatural transmitida pelas pessoas em palavras e ações. O festival de Osun dura nove dias, de acordo com Ogunwale34. O primeiro dia tem a ver com o significado de “wíwá Ọ̀sun” (para procurar a deusa Ọ̀sun).

Em outra linguagem semântica iorubá, é chamado de “wíwọ́ Ọ̀sun” .35 Desta vez, o sacerdote responsável pelo culto Ọ̀sun vai embarcar em visitas à casa de todos os principais chefes de Òṣogbo com canções e percussão. As canções a serem cantadas darão ênfase ao reconhecimento de outras forças místicas que estarão presentes no festival. É neste início que surge o uso de bẹ̀m̀bẹ́. De acordo com Abiodun Aselebe, este tambor é referido como “Olúkòrídí” 36. Na análise de Ajibade, 37 o Olúkòrídí é o nome dado ao bẹ̀m̀bẹ́ drum entre o povo Ijesa, mas referido comobẹ̀m̀bẹ́among o povo Ọ̀sun e Oyo. Em seguida, mostra de forma convincente que os ancestrais do povo Òṣogbo que migraram das terras de Ijesa podem ter trazido o tambor que mais tarde se tornou sagrado para Ọ̀sun (Ver ilustração 4). Na análise de Olupona, isso mostra que o tambor tem identidade sagrada: Durante esta cerimônia, os sacerdotes e sacerdotisas mais antigos de Ọ̀sun, dançando ao bẹ̀m̀bẹ́, Ọ̀sun música sagrada, visitam a casa dos principais funcionários do sol, outros chefes civis e o casas do Oba que reinou em Òṣogbo.38

Em outra dimensão, há também uma explicação para a divindade solar na visão de mundo iorubá. A crença na existência de uma divindade solar está ligada ao conceito de julgamento entre os iorubás. A tradição e a cultura iorubá indicam que todas as formas de maldade podem ser vingadas por Olódùmarè por meio de sua “ira”. Essa ira é realizada por meio de algumas divindades distintas. Essas divindades são chamadas de Jakuta e Oranfe. Acredita-se que essas divindades não tenham nenhuma imagem na terra e seus atos de adoração são direcionados ao céu. Durante a manifestação da ira, raios, trovões, tempestade e chuva forte ocorrem. Oranfe é uma divindade peculiar às pessoas Ifẹ̀. Quando há chuva forte que envolve raios e tempestade, as pessoas acreditam que o deus está expressando sua ira. Nesta época, os bateristas Àyàn são reconhecidos porque ajudam a se comunicar com o deus através de seus tambores. O nome de louvor do deus é cantado através do tambor para pacificá-lo e acalmá-lo. Os nomes de louvor da Oranfe que são comunicados através do tambor dundun são indicados da seguinte forma:

Onílé iná
A da’niji
Iná ọ̀sán Noonday fireInágun orí ilé fẹ jú

O senhor da casa do fogo Aquele que causa susto repentino Fogo que sobe ao telhado e se torna uma chama ofuscante

Esta expressão mostra como o tambor é usado no ato de comunicação com as divindades da natureza. Isso mostra que o tambor como um elemento natural pode criar uma atmosfera de interação entre as divindades ambientais e o homem.

Conclusão

A apresentação de nomes de louvor ou invocação por meio dos tambores identificou uma referência estética da arte verbal na exposição dos Orixás ligada aos tambores indígenas entre o povo iorubá. O uso hiperbólico da linguagem por meio do tambor auxiliou, portanto, a manifestação de forças espirituais. Não existe tambor entre o povo iorubá que sua formação não seja esculpida na madeira maciça e acredita-se que a maior parte das madeiras utilizadas para tal entalhe tenham ligação com um ou outro espírito. Além disso, a maior parte das peles de animais usadas para cobrir as madeiras são consideradas especiais para os orisa. Os usos de elementos ecológicos como árvore e animal na confecção dos tambores indígenas, portanto, realçam o episódio espiritual do povo iorubá em que seus sentimentos rituais em relação ao meio ao qual pertencem são enfatizados. O uso do tambor para atividades de festas entre o povo iorubá dá a indicação de que o tambor possui qualidades simbólicas como autoridade, bênção e poder espiritual que são a base para as práticas rituais. Essas qualidades constituem a característica estética que os tambores indígenas iorubás possuem. Isso então atesta o fato de que diferentes usos de tambores indígenas têm suas origens diferentes de um Orisa ou de outro devido a essas qualidades.

1 - P.O. Ogunjuyigbe, “Ecology and Population” in O.A Ogunbameru (ed.), Sociology: A Contemporary Science of Human Interaction in Society, Ibadan: Penthouse Publications, 2009, p. 231

2 Ogunjuyigbe, “Ecology and Population, p.230.

3 M.A.O.Aluko, “The Environment, Ecosystem and Social Life” in O.A. Ogunbameru (ed.), Sociology: A Contemporary Science of Human Interaction in Society, Ibadan: Penthouse Publications, 2009, p. 238.

4 E.B. Idowu, Olodumare – God in Yoruba Belief, London: Longman,1996, p. 221

5 J.O. Awolalu & P.A. Dopamu, West African Traditional Religion, Ibadan: Macmillan, 2005, pp. 73-75

6 Awolalu & Dopamu, West African Traditional Religion, pp. 73-75.

7 Y. Olaniyan, “Yoruba Dùndún Musical Practice” in Nigerian Music Review, Department of Music, Obafemi Awolowo University, Vol. 2, 2001, p. 72

8 E.J. Sowande, and S. Crowther, Yoruba/English Dictionary, Oxford: Oxford University Press

9 Sowande and Crowther, Yoruba/English Dictionary.

10 Awolalu and Dopamu, West African Traditional Religion, p. 128.

11 J.S. Mbiti, Introduction to African Religion, Norfolk: Heinemann, 1991, pp. 131-143

12 E.G. Parrinder, African Traditional Religion, London: Sheldon, 1975, pp. 79-90

13 W. Abimbola, “ Ifa will Mend our Broken World: Thoughts on Yoruba Religion and Culture in Africa and the Diaspora”, Massachusetts: Aim Books, 1997, p. 140.

14 A. Bankole et al, “The Yoruba Master Drummer” in African Arts, UCLA, James S. Coleman Studies Centre, Vol. 8, No 2, 1975, p. 53

15 A. Bankole (etal), “The Yoruba Master Drummer”. p.53

16 A. Bankole( etal), “The Yoruba Master Drummer”. p.53

17 G.J.A. Ojo, Yoruba Culture, Ibadan : Caxton Press , 1971, p. 158.

18 Ojo, Yoruba Culture, p. 158.

19 E.B. Idowu, Olódùmarè: God in Yoruba Belief, Lagos: Longman, 1996, p. 5

20 E. Durkheim, Elementary Forms of the Religious Life, London: Allen and Uwin, 1915, p. 47.

21 R. Hallgren, The Good Things in Life: A Study of the Traditional Religious Culture of the Yoruba People, Loberod: Plus Ultra, 1988, p. 9

22 Awolalu & Dopamu, West African Traditional Religion, pp. 73-75

23 D. Ologundudu, The Cradle of Yoruba Culture, U.S.A.: Centre for Spoken Words/Institute of Yoruba Culture, 2008, p. 30.

24 Ojo, Yoruba Culture , p.158

25 G. Niangoran-Bouah,“The Talking Drum: A A Traditional African Instrument of Liturgy and of Mediation with the Sacred” in Olupona J.K. (ed.), African Traditional Religions in Contemporary Society, Minnesota, Paragon House, 1990, p. 87

26 Ojo, Yoruba Culture, p. 158

27 Ojo, Yoruba Culture, p. 166

28 Ojo, Yoruba Culture, p. 166

29 A. Bankole (et al), “The Yoruba Master Drummer”. p.53

30 B. W Adepegba, “Clothed Ritual Trees: An Insight into Yoruba Religious Thought” in Renne E.P., B. W. Adepegba (eds), Yoruba Religious Textiles: Essays in Honour ofCornelius Adepegba, Ibadan: Book Builders, 2005 p. 157.

31 A. O. Vidal, Essays on Yoruba Musicology: History, Theory and Practice, Ilé-Ifẹ̀: IMEF African Music Publisher, 2012, p. 201

32 A. O. Vidal, Essays on Yoruba Musicology: History, Theory and Practice, p. 200

33 Oral Interview granted by O. Adesiyan,, Iya Ọ̀ṣun of Òṣogbo at Ataoja palace Òṣogbo on 20/06/2013. She is 65 years old.

34 T.A. Ogunwale, ‘Oshun Festival’ in African Arts, Vol. 4(4), 1971, p. 61

35 A. Aselebe, Itan Awon Ilu Mewa, Òṣogbo: Maseyele Golden Communication, 2005, p. 4

36 A. Aselebe, Itan Awon Ilu Mewa, p. 4

37 Oral Interview granted by G.O.Ajibade at Ilé-Ifẹ̀ on 27/12/2012. He is 52yrs old.

38 J.K.Olupona, “ÒrìṣàỌ̀sun Yoruba Sacred Kingship and Civil Religion in Òṣogbo, Nigeria” in J.M. Murphy and M. Sanford (eds), Ọ̀sun Across the Waters, Indiana: Indiana University Press, 2001, p. 54

39 E.B. Idowu, Olódùmarè: God in Yoruba Belief, p. 93

Referências:

Abimbola W., “Ifa will Mend our Broken World: Thoughts on YorubaReligion and Culture in Africa and the Diáspora”,

Massachusetts: Aim Books, 1997.Adepegba BW, “Clothed Ritual Trees: An Insight into Yoruba Religious Thought”

in Renne EP, BW Adepegba (eds),

Yoruba ReligiousTextiles: Essays in Honor ofCornelius Adepegba,

Ibadan: BookBuilders, 2005.Aluko MAO, "The Environment, Ecosystem and Social Life"

in Ogunbameru OA (ed.), Sociology: A Contemporary Science of Human Interaction in Society,

Ibadan: Penthouse Publications, 2009Awolalu JO & Dopamu P.A.,

West African Traditional Religion, Ibadan: Macmillan, 2005

"...Cuando el tambor comenzor a golpearse a si mismo, se levantaron todos los que desde cientos de años atrás estabam muertos y vinieron para ser testigos de como el tambor tocaba el tambor..." Amos tutuola