Os tambores de fundamento da Diaspora Africana

O presente artigo tem o objetivo de enaltecer a cultura do tambor na diaspora negra africana, apontando-os como importantes ferramenta de salvaguarda dos saberes e fazeres dos povos de origem africana, frente a necessidade de reconstruir o imaginario tao danificado pelo processo de escravizacao. tendo em vista, o potencial de comunicacional, a medida que os tambores podem contar historia de um povo a partir dos ritmos e toques, que quase sempre est'ao diretamente ligados a uma historia de um povo. POdemos estender como tambores, os instrumentos De acordo com estudos comunicacionais “ ter cultura é estar conectado ” os bens culturais de um povo são mantidos pelo modelo de repasse de informações e conhecimentos através da tradição oral, corre em linha tênue entre uma segurança quase que criptografada e ao mesmo tempo com chances de cair no esquecimento, como por exemplo: a morte de um guardião desses conhecimentos tradicionais e ancestrais.

Os iorubás adoram essas energias porque sentem o poder do criador nelas e acreditam que Olódùmarè (Deus) se manifesta nesses

elementos. Mesmo que existam símbolos ou atributos humanos que descrevem essas energias, durante a adoração; o foco está nas energias e não nos símbolos.

rPodemos entender o “Tambor” como a primeira internet do mundo, quando os pretos africanos usavam seus instrumentos para se comunicarem entre si e entre vilarejos diferentes, o tambor realizava o papel de rede comunicacional, sendo comparado aos que temos hoje como (wan, lan e man) conhecidos tipos de comunicação das redes de computadores. Os toques podem ser entendidos com as mensagens mandadas de tambores para tambores, que por sua vez são criptografadas com a possibilidade de um "decodificador", neste caso um mestre ancião ou griot que traduz os códigos musicais em linguagens humanas.

As informações que ficavam ocultas na mensagem e o povo consegue entender depois de descriptografadas pelos mestres portadores desses conhecimentos, possuem uma usabilidade de todos os meios humanos que os tambores nos proporcionam. Dessa forma, encontramos uma rede de comunicação sem fio, com capacidade de conectar a comunidade, além de tocar a alma do povo que faz parte dessa rede, mesmo que só como receptor de todos os dados finais do processo de decodificação.

É importante entender esse processo de comunicação cultural como uma importante tecnologia social, justamente porque as suas expressões acontecem sem se desprender das riquezas ancestrais, além de atribuir valores reais, compreendendo que nossas práticas merecem ser entendidas como algo altamente tecnológico e parte importante de um território digital que precisa ser ocupado pelo povo preto, uma vez que nossas comunidades e nossos saberes estão sendo roubados, principalmente por conta do processo de embranquecimento cultural que pode ser observado nas vivências maranhenses, motivo de alerta para o nosso povo. O Maranhão carregara riquezas culturais marcadas pela ancestralidade, repleta de significados e variedades, mantidas através do repasse da tradição oral, esses bens ultrapassam o valor simbólico no nível do imaterial para os povos e seus meios sociais ditando suas formas de convivência e valor político.

Nesse sentido o nosso projeto pretende realizar o resgate de memórias tradicionais dos povos pretos através da instrumentalização e criação de acervos de audiovisual, buscando alcançar a otimização da memória ancestral ligada com a digital, de forma que se mantenha os valores tradicionais das comunidades sem deturpar as práticas sociais dos participantes. De acordo com estudos comunicacionais “ ter cultura é estar conectado ” os bens culturais de um povo são mantidos pelo modelo de repasse de informações e conhecimentos através da tradição oral, corre em linha tênue entre uma segurança quase que criptografada e ao mesmo tempo com chances de cair no esquecimento, como por exemplo: a morte de um guardião desses conhecimentos tradicionais e ancestrais. Quando as comunidades necessitam criar uma documentação de seus conhecimentos e informações internas sempre tem que contar com o bem externo, quase sempre antropólogos ou pesquisadores, que ao realizar uma captura de vídeos, o executa com “o olhar do outro” um “olhar cientifico”, dessa forma corremos o risco de ter nossas informações construídas e sistematizadas com modelos desiguais aos da comunidade. Agora imaginemos esses dados sendo capturados e guardados com o olhar comunitário de quem vive aquela realidade, partes de uma cultura que carrega significados e que estão se perdendo com o passar do tempo nos acervos internos pela falha na comunicação ? Em cada localidade será apresentado duas palestras, tendo como objetivo duas oficinas com temáticas envolvendo apropriação tecnológica e conhecimentos tradicionais, nas áreas de confecções de instrumentos próprios, pautados nos valores civilizatórios africanos reconhecendo os tambores como tecnologias sociais e meios de comunicação usados nas comunidades. Repassar as práticas de confecção de instrumentos comunicacionais focando o bem de nossas comunidades, valorizando e fortalecendo a ancestralidade dos povos e comunidades tradicionais e de matriz africana. Realizar o reavivamento cultural valorizando as relações sociais das comunidades pretas, acreditando nesses bens culturais como mecanismos de aperfeiçoamento da conexões digitais e ancestrais sociais das comunidades tradicionais. Esses materiais serão repassados, aprendidos e acumulados, juntamente com o discurso da ancestralidade e em conjunto com diálogos de apropriação tecnológica. Atividades como essas exercem um papel fundamental e de extrema importância para exercícios culturais de um povo, uma vez que suas organizações sociais e políticas estão diretamente ligadas a memória que é repassada de forma oral, em sua maioria de pais para filhos e/ou de anciões para comunidades, sendo um agregador de valores identitários sociais, pois o conjunto que os forma é o esperado mundo mais do nosso jeito!

Mil Oniletó São Luís – Maranhão Telefone: 098 989065584/ 098 988567520 / E-mail: onileto@riseup.net; milson.santos42@gmail.c

ÀYÀN - O Orisá do Tambor ÀYÀN O Orisá do Tambor

As religiões de matrizes africanas há tempos vêm resgatando alguns elementos que por ventura ficaram esquecidos dos meados do ano de 1830 até o ano atual. Orisá Àyàn - Orisá do tambor é um desses elementos: Ogan do tambor, Abatazeiros, Abatás, batedores de tambor, seja lá qual for à denominação que podemos chamá-los, mas algo nos chama a atenção: Os Onilus são os responsáveis pelos tambores e é admirável a preparação dessas pessoas especiais para a liturgia das religiões de matrizes africana, assim bem como os seus segredos. Os segredos dos tambores de tambor que é um elemento sagrado na cultura Yorubá, com rituais religiosos para sua construção, preparação e iniciação daqueles que irão tocá-lo. Os tambor sagrados são tratados como criaturas viventes, que devem ter cuidados específicos e uma variedade de regras para o seu uso. A força espiritual contida no tambor e que o consagra é chamado de " Ayan" ou " Ayon" O Orisá do tambor. Para que alguém possa ser iniciado para Ayan e tocar o tambor, deve cumprir rígidos rituais religiosos. No Brasil esta tradição praticamente perdeu-se, mas foi mantida na Nigéria e Benin a Terra Yorubá e em Cuba. O iniciado recebe a força espiritual necessária para tocar os tambores de forma correta, para que estes possam "falar" com os Orisás, chamando-os para as cerimônias a eles dedicadas. Ayan representa a expressão sonora das Divindades; e o símbolo do tambor que serve como depositário dos poderes Divinos , e ele é o veículo que lhe dá a voz. A consagração de Ayan no tambor Batá é feita por meio de ritual e elementos litúrgicos sagrados, que ficam dentro do tambor, que é selado hermeticamente com as duas peles. Quando Ayan é fixado no tambor é chamado de "Eleekoto". O ritual de consagração inclui pintura do tambor com a assinatura de Sango. Eleekoto é simbolizado ou seja representado por uma miniatura de tambor que não pode ser tocado, pois simboliza " Ayan " . ,Diz uma lenda da divindade ÀYÀN/ÀYON, que Olódùmarè (o Deus Supremo) o chama para aprender o poder de cada Òrìşá, para ensinar os homens a louvá-los através do canto, da dança e dos ritmos sagrados. Na verdade o próprio instrumento - o tambor - é considerado como a veste material de um espírito e dizem os mitos, que cada tambor possui seu espírito elemental, que se materializa dentro dos mesmos durante as cerimônias para que o rito tenha prosseguimento segundo a egrégora do templo em questão, de acordo com o Òrìşá regente da casa. A divindade ÀYÀN/ÀYON está ligada a vários ancestrais através do mito do tambor. A vara Ixàn (işan) possui o mesmo fundamento invocatório e de encantamento que a vara de atori usada nos tambores. A origem dos instrumentos musicais é remota e controversa e sua evolução acompanha a própria história das civilizações. Não há povo da Antiguidade que não tenha feito uso de instrumentos musicais mais ou menos rudimentares, já que a música é uma linguagem espontânea e inerente ao próprio homem, sendo provável que tenha aparecido antes da linguagem verbal. O homem pré – histórico acreditava que a pele de sua caça esticada em troncos de árvores reproduzia o choro do animal morto. E foi com esse sentimento de gratidão que passou a consagrar a morte de sua caça. Pode-se dizer que esse foi um dos princípios da manifestação religiosa do homem e a origem dos tambores. O toque do tambor revela a arte de conectar-se com a Mãe Terra e com nosso eu interior, sintonizando nosso coração ao coração dela, e de viajar ao mundo do invisível, constatando nossa ancestralidade e todos os reinos da Natureza. A música e a dança sempre foram os principais responsáveis dessa comunicação com Deus. Alguns historiadores e antropólogos do século XX destacaram a idéia de que a maneira utilizada para se chegar aos conhecimentos místicos em religiões primitivas esteve sempre associada ao êxtase (o transe) provocado pelo toque do tambor. Esse instrumento seria então o responsável pela comunicação entre o homem e as divindades – seres responsáveis pelo comando da Natureza em nosso planeta. O Djembe é possivelmente o mais influente e a base de todos os outros tambores africanos, e desde há pelo menos 500 anos D.C. é um tambor sagrado utilizado em cerimônias de cura, rituais de passagem, culto aos ancestrais e ainda em danças e socialmente. A origem dos instrumentos musicais é remota e controversa e sua evolução acompanha a própria história das civilizações. Não há povo da Antiguidade que não tenha feito uso de instrumentos musicais mais ou menos rudimentares, já que a música é uma linguagem espontânea e inerente ao próprio homem, sendo provável que tenha aparecido antes da linguagem verbal.

As primeiras descobertas

Os tambores começaram a aparecer pelas escavações arqueológicas do período Neolítico. Um tambor encontrado numa escavação da Morávia, foi datado de 6000 anos antes de Cristo. Tambores têm sido encontrados na antiga Suméria com a idade de aproximadamente 3000 anos antes de Cristo. Na Mesopotâmia foram encontrados pequenos tambores (tocados tanto verticalmente quanto horizontalmente) datados de 3000 anos antes de Cristo. Tambores com peles esticadas foram descobertos dentre os artefatos Egípcios, de 4000 anos antes de Cristo.

Características dos primeiros tambores

Os primeiros tambores provavelmente consistiam em um pedaço de tronco de árvore oco (furado). Estes troncos eram cobertos nas bordas com a pele de algum réptil ou couro de peixe e eram percutidos com as mãos. Mais tarde, começou-se a usar peles mais resistentes e apareceram as primeiras baquetas. O tambor com duas peles veio mais tarde, assim como a variedade de tamanhos. Muitos métodos foram utilizados para fixar as peles. Nos tambores de uma pele eram usados pregos, grampos, cola, etc. Nos tambores de duas peles eram usadas cordas que passavam por furos feitos na própria pele e as esticava. Os tambores Europeus mais modernos geralmente prendiam a pele pela pressão de dois aros, um contra o outro e a pele no meio.

O tambor na religião afro

É necessário estabelecer uma distinção: uma coisa são os tambores Batá ditos pagãos, comprados em loja ou não, destinados apenas a fazer musica. Outra bem diferente são os tambores consagrados, sacralizados através de uma série de rituais que os transformam em instrumentos de comunicação com os deuses - tornando os tambores na morada, no assentamento do orixá Añá. Nas palavras de Fernando Ortiz, "um jogo de tambores consagrados - ilú Añá - é algo mais que um trio de tambores imembranófonos, capaz de produzir uma maravilhosa e singular concatenação musical de ritmos tão belos quanto complexos. Nos batás-Añá há um poder divino".

O passado do orixá Añá/Anya no Brasil é nebuloso. Na África os tambores batá são próprios ao orixá Ayan, e estão associados em particular aos cultos de Xangô e Egungun. Segundo Ortiz, que nos traz informações da década de quarenta, dizem alguns que o Iyá (o tambor maior e mais grave) representa a todos os santos, em particular a Xangô. As atribuições de cada um dos ilús varia e não parecem nem tradicionais nem ortodoxas. Nos dias de hoje, segundo a excelente pesquisa de Amanda Vincent, o Iyá, divide as opiniões dos tamboreiros entrevistados entre Xangô, Osain, Yemanjá ou ainda Oxum. Estas diferenças, embora aparentemente contraditórias, devem ser vistas e entendidas como expressões de relações das características de diferentes orixás com o tambor sagrado e suas funções e propriedades sacro-mágicas. Independentemente de afinidades ou de relações baseadas em características históricas ou de propriedade, existe ainda a idéia, mais consistente e abrangente de que os três Ilús do trio batá são, em conjunto, os instrumentos do orixá Añá, que crêem alguns, seria uma qualidade de Xangô como deus dos trovões e da música. De maneira geral, no estudo das religiões afro-brasileiras, a Bahia recebeu uma atenção maior e se tornou mais conhecida, e o Atabaque das nações de kêtu, jêje e angola acabou por transformar-se no grande referencial da percussão litúrgica de origem africana. No candomblé da Bahia e do Rio de Janeiro ou na literatura dos estudos mais conhecidos feitos sobre a música do candomblé destes estados, não há referência a instrumentos ou orixá que possam ser associados aos Ilú-batá ou a Añá/Ayan. No entanto, é precisamente em diferentes estados do norte, como Pernambuco e Maranhão, e do sul, no Rio Grande do Sul, que vamos encontrar referências e instrumentos que podem sugerir algum paralelo. Segundo o músico e pesquisador Paulo Dias, da Associação Cachuêra, os tambores encontrados no Brasil que nos remetem aos ilú-batá seriam os seguintes:

"O Tambor de Mina do Maranhão (inclusive da famosa Casa de Nagô) utiliza dois Abatás, de corpo cilíndrico ou troncônico, tensionados por tarrachas. No Xangô do Recife, parece que atualmente só a casa chamada "Sítio de Pai Adão", a mais antiga, é que ainda usa os três batás - com o corpo mais ou menos aproximado à forma da ampulheta e couros tensionados por cordas (é, realmente, o que temos de mais parecido aos Batás cubanos e nigerianos). Os ilús utilizados no Xangô pernambucano são também bimembranófonos, porém tocados na vertical, numa das bocas somente. No Batuque do Rio Grande do Sul, utilizam-se tambores (o instrumento é chamado simplesmente tambor) bimembranófonos com corpo cilíndrico e tensionados por cordas, podendo ser tocados na vertical ou na horizontal (geralmente nos toques lentos), quando os dois couros são golpeados. Algumas casas de religião riograndenses também utilizam um grande tambor troncônico de duas peles denominado inhã, consagrado a Aganjú ou Iansã."

Paulo Dias acrescenta ainda que "os três ilús do Xangô pernambucano denominam-se melê, meleunkó e yan (o mais grave, mestre, provavelmente uma corruptela de yiá)". Os termos melê e meleunkó nos remetem diretamente não só aos batás cubanos como aos africanos. Em Cuba, omelê é utilizado como sinônimo de itótele, enquanto que na África - Nigéria e Benin - não só encontramos o mesmo termo, omele, como também omele-akó (embora inicialmente os batás fossem apenas três na África -iyáalú, omele e kúdi - com o passar do tempo foram incorporados um segundo e terceiro tambores - omele-abo e omele ako. Hoje também é possível encontrar-se conjuntos que apresentem também um tambor chamado de omele-méta, que consiste em verdade de três kúdis presos um ao outro). Quanto ao fato de yán em Pernambuco, ou o inhã do Rio Grande do Sul serem corruptelas de iyá, é possível e provável. Mas também me ocorre - embora mais improvável, mas como especulação - que tanto yán quanto inhã, possam revelar uma associação com o vocábulo Ayán, e por conseqüência, com o orixá. As semelhanças entre o Batuque e o Xangô do Recife são surpreendentes, muito maiores do que com o candomblé baiano.

Autor -Ari Pedro ORO, As religiões afro-brasileiras do Rio Grande do Sul, p. 23-24.

Inicio Brasil-África Cultura afro-brasileira: AYAN e sua poética intertextual 19 de agosto de 20170 Inaycira Falcão dos Santos O argumento que pretendo desenvolver neste estudo, é que, para se pensar na tradição africano-brasileira, como forma verdadeiramente expressiva na criação artística, torna-se necessário levar em consideração, os valores da cultura em questão. Considerando-a como agente de integração que pode estabelecer uma coerência, uma organicidade entre a tradição de um povo, e o conhecimento da arte teorizado, possibilitando o enriquecimento da nossa cultura. Tambores Bata do terreiro de Pai Adão de Recife ressurgem no Congresso da Tradição dos Orixá na Bahia. Foto: Acervo M. A. Luz Trata-se da busca na criação artística, e consequentemente a origem de uma proposta pluricultural na dança-arte-educação brasileira, através da história do indivíduo e da mitologia. Examinando também nesta experiência, a possibilidade de uma base de expressão, dentro de uma perspectiva histórica, religiosa, artística e intuitiva. Foi fundamental compreender o processo, esta busca de espaço, a fim de torná-lo mais significativo aos artistas e educadores brasileiros, os quais se comunicam com a sociedade, no decurso de uma identidade cultural, ou aqueles que buscam uma educação pluricultural. Ojé e Alabe do Ilê Axipa ensinam noções de ritmos percussivos na experiência Atabaque Entre as Folhas. Foto: Acervo M. A. Luz “Transformar a educação atual, defendendo uma educação para todos, que respeite a diversidade, as minorias étnicas, a pluralidade de doutrinas, os direitos humanos, eliminando estereótipos, ampliando o horizonte de conhecimentos e de visões de mundo.” (GADOTTI, 1993, p.1) Pondero, entre outros atributos, a performance como vivência pessoal, aquela que tem me proporcionado a consciência corporal do meu ser, e a histórica do que sou. Foi sempre na tradição africano-brasileira que busquei inspiração, informação, tanto no aspecto profissional quanto na filosofia de vida. Esta expressão estabeleceu a origem da hipótese de criação, de uma expressão artística no cenário da dança-educação brasileira. Acompanhe outras pesquisas de Marco Aurélio Luz aqui, na Associação Crianças Raízes do Abaeté Percebo a importância da contribuição, e ao mesmo tempo, o desafio e complexidade de fazer-me compreendida, como uma artista-educadora, nos parâmetros do universo acadêmico. O aspecto fundamental seria, ter todo o processo consciente e informado. Foi necessário para elaborar e divulgar o trabalho, conhecer, investigar a realidade do universo ao qual tinha experienciado. Nesta aventura criativa, procurei respeitar os espaços, ou seja, refletindo sobre a função do dançar nos rituais dos terreiros de orixás, e sobre o que seja dançar, nas composições coreográficas teatrais. Discernindo a vivência intuitivo-criativa da vivência religiosa neste universo. Embora nos dois contextos as suas compreensões sejam realizadas pelo seu próprio conteúdo, na arte, a criação e na religião a razão do mito. Todavia, na criação, o artista une-se à ciência através da sua capacidade intelectual, abstrai da forma real um novo conceito estético-simbólico, dominando seu instrumento através da técnica, experiências acumuladas, emoção, sensibilidade e profunda consciência do seu ser. Enquanto que no contexto religioso, os mitos transmitem os valores, os princípios, as crenças, os ritos reforçam, moldam a vida da comunidade, onde a função da arte é de presentificar a força da natureza ou a de um ancestral. O mito é compreendido, na atividade ritual na tradição Yorubá, para reconstruir a vida no terreiro, arrebanhando um sistema de valores míticos e que influenciam os pensamentos, a natureza e a forma da cultura africano-brasileira. O vínculo com o tema escolhido, um dos mitos de origem do tambor bàtá, poderia parafrasear Joseph Campbell, fui capturada por este, e então o que ele pode fazer por mim de fato! (CAMPBELL, 1992, p. 3) PASSOS DA CRIAÇÃO POÉTICA “… O artista se vê, naturalmente a sem quaisquer dúvidas como algo mais que um narrador ou intérprete: acima de tudo, ele é um indivíduo que decidiu formular para os outros, com absoluta sinceridade, sua verdade sobre o mundo…” (TARKOVSKI, 1990, p. 119) Embora, que no sentido de tornar claro o discurso, estou expondo o processo como forma direta, mas é impossível afirmar os momentos específicos nos quais muitas idéias iam surgindo enriquecendo a experiência e os momentos que outras eram removidas por falta de consistência do argumento corporal e intelectual. Ou seja, houve, toda uma “ginga” um “negaceio”, “vai-mas-não-vai”. Um jogo de cintura, para dar origem à “esperteza” do trabalho. Primeiro Passo: Saturação Para se pensar na criação cênica dessa matéria cultural, procurei assimilar de forma teórica e prática, o modo que os fenômenos se configuravam, ou seja, as relações dentro do conteúdo significativo do universo bàtá. Procurando trabalhar o sentido prático da vivência como protagonista da ação. O bàtá é dança dramática religiosa, pertencente a um dos numerosos e mais antigos grupos étnicos do sudoeste da Nigéria, no continente Africano. Os Yorubás possuem movimentos vigorosos, espasmódicos, percussivos, vibratórios produzindo sensações de tensão e suspense, representa no seu aspecto mítico o relâmpago, o trovão, natureza simbólica do orixá Xangô. Na cidade de Oyó, Nigéria; é onde se encntra seu grande templo, mas ele é cultuado em todo o estado Yorubá, no Brasil, Cuba e em outros países das Américas. A dança bàtá, é a representação corporal do ritmo produzido pela orquestra composta dos tambores bàtá que a nomeia. Folabo Ajayí comenta sobre o bàtá na Nigéria. “Bàtá é rápido, dança energética raramente interpretada por mulheres. É caracterizada por movimentos bem marcados, definidos, rápidos, torções e de intrincados passos… A forma dessa dança está relacionada à dança de possessão que acontece durante o ritual de Xangô e do ritual Egungun. É essencialmente uma forma de dança do norte da região Yorubá. As revisões do alarinjó, grupo teatral, geralmente dançam o bàtá como forma de representação através de temas satíricos.” (AJAYI, 1989, p.2) Tiras de pano abala que compõem as vestes sagradas dos Egungun Foto: disponível na internet A dança é revelada precisamente através da expressão do ritmo produzido pelos tambores bàtá, no contexto nigeriano, e pelos atabaques no contexto brasileiro. Segundo Passo: Incubação “O subconsciente é o depósito de tudo que você aprendeu e experimentou na vida… O relaxamento é a chave do funcionamento do subconsciente.” (PETERSON, 1991, p.22) Nesta perspectiva, a idéia principal surgiu no transformar o conto mítico em poema. O poder da palavra na constituição do sistema nagô mostra que: “A palavra proferida tem um poder de ação. A transmissão simbólica, a mensagem, se realiza conjuntamente com gestos, com movimentos corporais, a palavra é vivida, pronunciada, está carregada com modulações, com emoção, com a história pessoal, o poder e a experiência de quem profere.” (SANTOS, 1976, p.12) Estas palavras na cultura Yorubá, e por extensão, na afro-brasileira estão nos mitos, nos contos, nos “Orikís” (poemas originados do sistema divinatório oracular do Ifá, que por sua vez se combinam em sub-conjuntos dos Odu). Nos festivais dos orixás; os mitos são revividos através da experiência religiosa. O orixá homenageado, é evocado, e com sua presença ele vive no presente o tempo primordial, na época em que o evento teve lugar pela primeira vez. Mircea Eliade argumenta que se pode falar: “… no tempo do mito, e o tempo prodigioso “sagrado”, em que algo novo, de forte e de significativo se manifestou plenamente, e reviver esse tempo, reintegrá-lo … é reaprender sua lição criadora.” (ELÍADE, 1972, p.22) Terceiro Passo: Iluminação Surgiu assim a personagem Ayán, princípio de vida do tambor bàtá, que trouxe de forma intrínseca os elementos corporais, rítmicos, vocais e visuais. Ayán Princípio vibrante Divaga Iyó-orun, ewó-orun. Nascente, poente Vida e morte, Meditação intermitente Crente Odu traçado Destino amarrado Entranhas emaranhadas Degusta afazeres, lazeres Verte amores, desamores Atenta Orixirixi Expelindo desejos latentes Emerge a dinâmica Exú Interage, intercede Ayán Expande pele espessa Repercute, curtida Nutrida batida Ayán Espasmódica Impetuosa, intensa Breve e seca Ayán Transcende, transfigurada No fundamento simbólico Do fogo. Quarto Passo: Verificação “É perfeitamente lógico que a verificação venha no final do processo criativo, pois aplicá-la antes causaria uma interrupção no fluxo de idéias.” (PETERSON, 1991, p.26) Era imperativo para a realização deste trabalho, a união da teoria e da prática. Que este refletisse aspecto fundamental da pesquisa, na performance artística como um meio de comunicação-expressão. Obtidas as informações do vocabulário pesquisado, da identificação daqueles movimentos e gestos pertinentes, ou seja, aqueles que recorriam com maior freqüência nas danças produzidas pelo ritmo bàtá. A organização sistemática desses dados, visava a possibilidade da reflexão permanente. Vai, portanto, resultar na elaboração de uma linguagem específica, dentro de um conteúdo ainda não figurado concretamente pelo corpo, encontrando-se oculto, esperando justamente a realização. Assim, procurei construir com base concreta no ritmo, nas suas implicações no corpo, no espaço, na qualidade dos movimentos, nos gestos, nas palavras. Fazendo com que a influência desses, ocorressem nos planos objetivo e subjetivo. Durante os exercícios de laboratório, o conhecimento adquirido tornava-se verdadeiro, incorporado a minha pessoa, a percepção se transfigurava. Fui adquirindo consciência, e aos poucos, ia formando um vocabulário com movimentos que se repetiam com freqüência nas improvisações. Estes movimentos, então, vão ser experienciados com variações estruturais diferentes, na elaboração da configuração cênica. A linguagem cenográfica, espaço, tempo, música, ritmo, figurino, interagindo dialeticamente. Na originalidade, da apreensão de síntese da forma, decodificando a experiência vivenciada incorporada, em uma experiência artística, num processo de justaposição, deixando sempre um espaço, para o voluntário. Portanto, a realidade temática estava no exterior, mas a sua realização transformava no meu subjetivo, no inconsciente, e voltava à superfície concretizando o espaço interior. “A linguagem narrativa segmenta um evento em partes e vai roteirizando no tempo a compleição do todo. Desse modo, temos ações seguidas de outras, cujas ligações obedecem à ordem proposta pelo tempo.” (PLAZA, 1987, p.137) O argumento do texto, expressão estética, fundamentou-se numa narrativa sucessiva, no qual as ações entre os versos decorrem no tempo, coordenados de forma direta, cada acontecimento resulta do precedente. CONCLUSÃO O referencial prático-teórico-metodológico, traduziu uma poética intertextual com uma idéia de significação de movimentos corporais, de imagens, de ritmos, de palavras e de elementos cênicos. Tendo como referência pragmática, a releitura icônica significativa do tambor bàtá, através do método da tradução intertextual, com a variação semântica de transcrição, com o investimento estético, com um olhar criativo e renovador. A montagem cênica pretendeu mostrar sobretudo, a personalidade de Ayán. Teve como suporte enfático-melódico o bàtá, ritmo produzido nos terreiros nagô na cidade de Salvador (Brasil), enquanto que o vocabulário corporal teve a qualidade estilística do bàtá-corporal da cidade de Oyó (Nigéria). Desta forma, originou-se um idioleto experimental, semântico, narrativo, cinestésico, transcrito e subjetivo, uma proposta também didática no cenário contemporâneo da arte/educação brasileira. *********** Ensaio publicado no livro Pluralidade Cultural e Educação.LUZ,Narcimária(ORG.)Secretaria da Educação e Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil -SECNEB, Salvador, 1996. Acompanhe outras pesquisas de Marco Aurélio Luz aqui, na Associação Crianças Raízes do Abaeté REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADEDEJI, Joel A. The Traditional Yoruba Travelling Theatre. In: Yemi Ogunbiyi, Drama and Theatre in Nigeria. Great Britain: Pitman Press for Nigeria Magazine, 1981, p. 221-247. BIOBAKU, S.O. Sources of Yoruba History. Oxford: Clarendon Press, 1973. CAMPBELL, Joseph. 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ARTIGOS Os Tambores Batá Anjo romero 28 de julho de 2004 Bateria Batá, cortesia de LP (Percussão Latina) Bateria Batá, cortesia de LP (Percussão Latina) Por Mark Corrales, LAFI

A batida clave, que está no coração não só da música latina, mas também de muita música popular em todo o mundo hoje, foi trazida de várias formas da África Ocidental, incluindo a área conhecida como Nigéria, preservando uma base musical ancestral. Clave também é fundamental para um dos mais bem preservados e antigos gêneros musicais da África - o da bateria batá.

O que são os tambores batá e qual a história por trás deles? Os tambores batá e sua música sobreviveram por mais de 500 anos, viajando da terra dos Yorùbá na Nigéria para Cuba, para os Estados Unidos e além. Sua história é um testemunho do poder e da profundidade da religião e da cultura da qual eles são uma parte importante. Para contar a história dos tambores batá é preciso falar de religião e cultura, porque os batá não são apenas um instrumento musical, e o que tocam não é simplesmente música no sentido popular ocidental.

O conhecimento da bateria veio de Yorubaland para Cuba em 1800 com o comércio de escravos. O povo Yorúba foi um dos dois principais grupos étnicos trazidos da África para Cuba (os Bantú eram o outro). Principalmente do que hoje é o sudoeste da Nigéria, 275.000 Yorùbá foram trazidos para Cuba, principalmente durante 1820-1860. Os Yorùbá trouxeram práticas religiosas que evoluíram para a religião chamada Santería ou Regla de Ocha em Cuba. Por volta de 1830, o primeiro batá com añá (batá sagrado) foi criado em Cuba. Em 1951, havia cerca de 15 a 25 conjuntos.

Santería, ou Regla de Ocha, é um amplo grupo de práticas religiosas e espirituais desenvolvidas em Cuba baseadas principalmente nas religiões tradicionais Yorùbá, mas com influências de outros grupos étnicos africanos, incluindo os grupos de língua Bantú da região do Congo e até o espiritismo europeu. alguma extensão.

A bateria do Batá é uma parte importante dessa prática religiosa, que se espalhou de Cuba aos Estados Unidos, especialmente Miami, Nova York, Los Angeles e San Francisco. A religião reconhece um deus criador, junto com várias divindades que representam várias forças da natureza (como o relâmpago) ou princípios (como a guerra ou o amor). Essas divindades, incluindo Elegguá, Ogún, Shangó, Yemayá e outras, são chamadas de orixás.

Os tambores batá falam. Não em sentido metafórico, mas podem realmente ser usados para falar a língua Yorùbá e têm sido tradicionalmente usados para recitar orações, poesia religiosa, saudações, anúncios, elogios aos líderes e até piadas ou provocações. A língua Yorùbá, língua materna de mais de 10 milhões de pessoas, é uma língua tonal, como o chinês e muitas línguas africanas. Os falantes de yorùbá usam três tons básicos, ou alturas, e deslizam entre eles, como uma parte essencial de como as palavras são pronunciadas. É assim que os “tambores falantes” em forma de ampulheta (chamados dundun em Yorùbá) são capazes de falar louvores e ditos yorùbá. É assim que o batá e outros tambores falam.

A bateria de Batá foi tocada em público fora da África pela primeira vez em Cuba em 1935-36. Fernando Ortiz organizava apresentações de batá como apresentações de música folclórica para o público, ao passo que, anteriormente, os cubanos as tocavam apenas em cerimônias particulares.

A bateria

Os tambores Batá são uma família de três cilindros cônicos de duas pontas, com leve formato de ampulheta. Com tamanhos variados que produzem diferenças de altura, são denominados de acordo com o tamanho: iyá, o tambor maior, considerado a mãe; itótele, o tambor de tamanho médio, e okónkolo, o tambor menor ou baby. Eles são esculpidos em madeira maciça, não feitos de aduelas. Os tambores em Cuba são feitos de madeira de cedro ou, às vezes, de mogno. As peles são de cabra ou veado. A cabeça pequena é chamada de chacha e a grande é enu, ou boca. Uma substância parecida com cera chamada ida, ou fardela, é usada nas cabeças maiores do iyá e itótele, mudando a tonalidade para produzir um som mais opaco.

Normalmente existem duas faixas ao redor do iyá, perto das cabeças, com sinos presos a elas. Eles são chamados de chaguoro. Os tambores têm saias ou aventais bordados e também tiras de tecido decoradas.

Usado quase inteiramente para eventos religiosos ou semirreligiosos em Yorubaland, na Nigéria e no Benin, os tambores de batá desenvolveram uma identidade sagrada e secular em Cuba e nos Estados Unidos. Na Nigéria, os batá são usados para a adoração de Shangó, o líder histórico divinizado de Oyo e Deus do Trovão e do Relâmpago, produzindo o que os crentes consideram música celestial. Eles também são usados para o culto aos ancestrais (egungun) com dançarinos mascarados chamados agbegijo, que retratam personagens humorísticos e modernos, bem como sérios e antigos.

Em Cuba, os batá sagrados são usados em todas as cerimônias relacionadas aos orixás e outras cerimônias religiosas, e recebem o nome de batá de fundamento. Os tambores batá sagrados na cultura Yorùbá e cubana têm rituais religiosos em torno de sua construção, quem pode tocá-los, como se preparar para tocá-los e como cuidar deles. Esses batá cuidados são tratados como criaturas vivas com nomes, carinho e sentimento, com várias regras para seu uso. Uma pessoa não iniciada não pode tocá-los e eles não podem tocar o solo.

A força espiritual e o mistério colocados dentro do tambor quando ele é sagrado, ou consagrado, são chamados de añá ou ayán. Añá também é referido a um orixá ou divindade. Um baterista pode ser iniciado em añá por meio de certos rituais religiosos praticados principalmente em Cuba (e na Nigéria), e recebe a força espiritual necessária para tocar os tambores corretamente para levar os orixás a uma cerimônia de posse dos devotos.

Nos últimos anos, em Cuba e nos Estados Unidos, alguns começaram a construir e tocar tambores batá que não são sagrados. A bateria agora é tocada em alguns contextos seculares por pessoas não envolvidas na religião. É um pouco como as transições de certas canções de oração para a música gospel comercializada. Eles são usados para festas, apresentações musicais e folclóricas e gravações comerciais. Esses tambores de batá seculares são chamados de aberínkula, ou tambores de Batá profanos, e podem ser usados por pessoas não iniciadas. Alguns são produzidos em massa por empresas como a Latin Percussion, Toca e outras.

Vários grandes mestres do batá de Cuba se mudaram para os Estados Unidos nos últimos 20 anos, principalmente Franciso Aguabella, assim como Julio Collazo nos anos 1950. Segundo John Mason, o primeiro bembé a ser realizado nos Estados Unidos foi em 1961, no Bronx, em Nova York e Julito Collazo jogou iyá. Batá não iniciado foi usado. O primeiro batá construído com madeira maciça nos Estados Unidos foi feito em 1963. Em 1976, o primeiro tambor com añá foi trazido de Cuba para os Estados Unidos. No início dos anos 1970 havia alguns grupos de batá se apresentando na região de NY, e em 1980 o mestre cubano Orlando “Puntilla” Rios veio para os Estados Unidos.

Outros mestres do batá visitaram nos últimos anos, atuando e ensinando. Existem hoje dezenas, talvez até 100, professores sérios de batá nos Estados Unidos, muitos dos quais são mestres plenamente reconhecidos com tambores sagrados. Com tantos professores, gravações e apresentações, o interesse pela bateria batá aumentou muito, e continuará crescendo. É importante que o cerne dessa tradição dos tambores sagrados seja respeitado e preservado, porém, e que não seja diluído pelo amplo interesse popular que é atraído pelo poder e mistério do batá.

Hoje, muita gente já ouviu o som dos tambores do batá e talvez nem saiba - os batá agora estão sendo usados em gravações comerciais de música popular, não apenas em gravações folclóricas. Esses tambores de duas cabeças são ouvidos com frequência em CDs de música popular latina, em grande parte no jazz e no jazz latino, e frequentemente na introdução ou no intervalo de uma melodia de salsa. Uma rápida busca no excelente catálogo da Descarga mostra mais de 50 CDs latinos com batá. Um excelente CD folclórico é Ilú Añá . Hoje, eles são usados até mesmo em outras músicas populares, do grupo Planet Drum de Micky Hart ao álbum Mister Heartbreak de Laurie Anderson .

Grupos Batá

Havana Select, um conjunto folk fundado em 1985 e dirigido pelo percussionista Steve Bloom, oferece programas de concertos de música e dança tradicional afro-cubana. Havana Select se apresentou em muitos festivais e salas de concerto, apresentando canções e danças de rumba, bem como arranjos tradicionais do antigo guiro Yorùbá e tambores batá. O Havana Select já se apresentou em vários locais, como nos cinemas do Smithsonian Institution, notadamente em uma residência performática na American Sampler Series em outubro de 1995 e nos Concertos de 150º aniversário do Smithsonian. Além disso, o grupo foi apresentado no Millennium Stage do Kennedy Center e oferece apresentações anuais no palco principal no Dance Place em Washington DC. Contate Havana Select em (301) 962-7094 ou por e-mail steve-bloom@juno.com .

Raíces Habaneras é um grupo folclórico afro-cubano sediado em Nova Jersey, reunindo alguns dos mais talentosos bateristas, cantores e dançarinos afro-cubanos da área metropolitana de Nova York. Formado em 1995 e dirigido pelo cantor cubano David Oquendo, o grupo visa resgatar e preservar as formas tradicionais e originais dos ritmos afro-cubanos. Desde a sua criação, o grupo se apresenta todos os domingos no restaurante La Esquina Habanera, em Union City, New Jersey, que apresenta uma apresentação semanal que se tornou uma tradição conhecida como “Domingos de Rumba”. Composto pela maioria dos performers cubanos, Raíces Habaneras fez numerosos workshops em várias universidades na costa leste, e eles foram apresentados na série “OZ” da HBO, “Sábado al Mediodía” da WXTV, ”Bem como artista convidado em vários palcos de rádio e concertos na Prefeitura de Nova York, no Park Theatre de Union City e em Atlantic City e Nova Jersey. Para mais informações, ligue (301) 641-4649.

Cambio Libre, um conjunto de mulheres afro-cubanas com membros da cidade de Nova York e Filadélfia, é dedicado ao estudo e apresentação de estilos musicais e de dança afro-cubanos e outros da diáspora. Os bateristas do grupo debutaram em maio de 1997, quando tocaram Oru Seco no casamento de seu professor na cidade de Nova York. Um dos poucos grupos de batá de mulheres nos Estados Unidos, o Cambio Libre se concentra no estudo da cultura afro-cubana, especialmente sua influência nos Estados Unidos. Cambio Libre já se apresentou e fez palestras em diversos festivais (Women's Drumming Festival em Albany, NY), teatros, faculdades e universidades (Hampshire College, Trinity College, Wesleyan University, Yale University, Temple University, University of Pennsylvania) em todo o Nordeste desde 1996. Uma de suas últimas apresentações apresentou a falecida cantora folk cubana Amelia Pedroso.esayre@mindspring.com .

Este artigo foi publicado originalmente na revista LAFI e é reproduzido em sua integridade por cortesia de LAFI, o Latin American Folk Institute.

Autor: Angel Romero Angel Romero y Ruiz escreve sobre world music há muitos anos. Fundou os sites worldmusiccentral.org e musicasdelmundo.com . Angel também é co-fundador da Transglobal World Music Chart .

Angel também produziu e remasterizou álbuns de estúdio de world music e compilações para gravadoras como Alula Records, Ellipsis Arts e Music of the World.

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